Нужно понимать, что во время кастинга вы обязательно наделаете ошибок. Чтобы добиться успеха как режиссеру, вам необходимо будет научиться с этим работать. Корректировка ошибок кастинга будет зависеть от вашего умения видеть сильные стороны актеров и навыка работы со слабыми. Актеры не совершенны, у всех есть недостатки. Вам не нужен совершенный актер, которого не надо направлять, вам нужен тот, чьи плюсы вдохновляют настолько, что вы согласны мириться с минусами.
Глава 9. Репетиция
«Когда я встретил Марти [Скорсезе], я остро осознал, что встретил частичку себя. Я получил возможность лучше себя узнать с Марти. Наша работа никогда не была просто “поди туда, а там повернись”. Самое главное было найти то, что нам было нужно, внутри меня самого».
Харви Кейтель
«Я хочу поблагодарить режиссера Тони Ричардсона за то, что он дал нам, актерам, позволение играть».
Джессика Лэнг, благодарственная речь на вручении «Оскара» за «Голубое небо»
«Да я бы за тебя в огонь и воду, чувак; любое время, любое место, любой проект».
Дон Чидл Карлу Франклину, принимая награду от Лос-Анджелесской ассоциации кинокритиков за роль второго плана в фильме «Дьявол в синем платье»
Некоторые режиссеры могут создать особую атмосферу, в которой все дозволено, актерская игра приобретает ясность, и актеры могут принимать сильные и полные понимания решения без напряжения и усилий. Такого рода позволение действовать Квентин Тарантино дал Джону Траволте, о чем я уже писала в главе «Кадр за кадром». Я верю, что Харви Кейтель, Джессика Лэнг и Дон Чидл в приведенных выше цитатах говорят как раз о такой вседозволенности и ее плодах. Режиссер Сидни Люмет, как мне кажется, ссылается на этот феномен, когда говорит, что с какого-то момента, просматривая после смены материалы во время съемок «Собачьего полудня», начал ощущать, что фильм ожил и начал фактически снимать себя сам. Конечно же, сценарий должен быть хорош, режиссер должен знать, как снимать кино, актеры должны быть искусны, талантливы и подходить ролям, кроме того, должна быть проделана надлежащая подготовка. Эта глава расскажет о том виде подготовки, которым актеры и режиссеры занимаются совместно, — о репетициях.
Некоторые режиссеры вообще не репетируют или репетируют, когда камера начинает снимать. Том Хэнкс описывал манеру съемок Пенни Маршалл для «Большой» как «кинопроизводство измором», потому что она снимала очень много дублей каждой сцены. Уильям Уайлер, по сути, репетировал на камеру, зачастую тратя миллионы метров пленки на один фильм; легенда о Уайлере гласит, что единственным его указанием было «Сделай еще раз».
Если у вас уже есть метод репетиций и съемок, который подходит лично вам, лучше его и придерживаться. Некоторым идеи для репетиций, представленные в этой главе, могут показаться радикальными и даже спорными. Так же, как и методики анализа сценария, они разработаны для того, чтобы раз и навсегда уничтожить у вас любое желание все сделать «правильно», чтобы вы могли работать ясно и в моменте, здесь и сейчас.
Режиссеры считают, что нехватка времени на репетиции в кино и телевидении, — это данность. На самом деле времени для репетиций достаточно. Актеры проводят немало часов на площадке, ничем не занимаясь. У режиссера, определенно, есть другие обязанности, кроме работы с актерами, но за десятичасовой рабочий день как много времени тратится на саму съемку фильма? Очень мало, правда? Остаток времени — это подготовка. Почему все подготовительное время на съемках уходит на технические моменты и совсем не тратится на актерскую игру? Конечно, если вы не хотите впихивать репетицию в суматошное расписание съемочного дня, вы можете репетировать вне площадки до прихода технических специалистов.
Некоторые актеры и режиссеры боятся репетиций или говорят, что не верят в них. Они утверждают, что репетиции убивают всю свежесть и спонтанность исполнения. Это ложное представление о функциях репетиции, основная задача которой не в том, чтобы составить алгоритм, которому будут следовать актеры, а в том, чтобы открыть все возможности сценария, выявить его эмоциональную и физическую структуру и дать актерам разрешение играть. Мне кажется, что когда актеры и режиссеры говорят, что, не верят в репетиции или что на них нет времени, они просто не знают, как репетировать. А если вы не знаете, как репетировать, вам и не следует это делать. Проведите удачный кастинг, убедитесь, что актеры друг друга слушают, и отойдите в сторонку. Жестокая правда жизни состоит в том, что репетиции могут разочаровать или фрустрировать. Если все, на что нацелен процесс — это получить прочтение реплик и попытаться поймать результат, все хорошее, обретенное на прослушивании или первом чтении, будет утеряно и исполнение станет только хуже.
Репетиция — это не исполнение роли. Цель репетиции — это не «попасть в яблочко», а придумать, что может сработать на камеру. Во время репетиций мы ищем информацию, а не игру как таковую. Достичь совершенства не является целью репетиции. Единственный случай, в котором репетиции сработают, — это если они воспринимаются как процесс и к ним относятся как к процессу.
Даже на репетициях, ориентированных на процесс, игра сначала становится хуже, а только потом улучшается. Зачастую то, что на инстинктах сработало на прослушивании или первом чтении, нужно разобрать на части или даже отбросить в сторону для того, чтобы создать, уже методично, структуру которую можно играть и надежно использовать снова. Пугающий опыт. Режиссеру может показаться, что нужно цепляться за то, что казалось свежим и прекрасным на первом чтении, повторяя сцену вновь и вновь, но этого не произойдет. Если актер отлично проявил себя на прослушивании или на первом чтении, это значит, что он способен отработать, а не что он уже все сделал. Блистательное первое чтение закончилось, его больше нет. Это как роман на одну ночь. Если вы решите рискнуть и завязать серьезные отношения, вас ждут как плохие времена, так и хорошие. Два шага вперед, один назад.
Но есть и хорошие новости. Творчество подобно рогу изобилия, самонаполняющемуся, неистощимому. Чем больше пользуетесь, тем больше возвращается. Именно поэтому репетиции могут привести к исполнению невероятной свободы и широты, например, к таким как игра Стокард Чэннинг в фильме «Шесть степеней отчуждения», или Джуди Холлидей в «Рожденной вчера», или Марлона Брандо в «Трамвае “Желание”», каждый из которых, по сути, прошел длительный период репетиций, играя в одноименных пьесах, которые многие месяцы шли на Бродвее, прежде чем превратились в кино. Назначение репетиций — размять эмоциональные «мышцы» и силу воображения актеров, чтобы они могли делать свою работу без напряжения или излишних усилий. Когда актер работает без давления, репетиция сцены, даже многочасовая, продолжает производить новую эмоциональную информацию и информацию для воображения; постоянный поток новых чувств и озарений держит актера в моменте, и, как ни парадоксально, освежает исполнение. Поэтому-то «кинопроизводство измором», метод Уайлера и Маршалл, может работать. Повторение ad nauseam
[74] может измотать актера до такой степени, что он перестает напрягаться и стараться сделать все «правильно», ослабляет защиту, перестает проверять себя и контролировать выступление, прекращает играть, и наконец-то работает просто, естественно и в моменте. Том Хэнкс, описывая «кинопроизводство измором» Пенни Маршалл, сказал, что в какой-то момент он наконец начал умолять ее прекратить, заявляя, что не может более «видеть слова перед глазами». Такое отступление она, скорее всего, и хотела получить!
