После анализа сценария у вас уже наверняка есть соображения по поводу действий для актеров. Репетиция — то время, когда вы можете выяснить, работают ли они, нужно ли их скорректировать и дать актерам возможность самим придумать что-нибудь. Продуманный жест может создать всю необходимую внутреннюю жизнь для сцены. Например, вы уверены в том, что в определенной сцене актриса должна коснуться лица партнера. Вполне логично дать такое указание и позволить ей самой прийти к этому достоверно. Скажите актрисе: «Я хочу, чтобы ты коснулась здесь его лица. Я не жду, что ты к этому сама придешь эмоционально прямо сейчас. Можешь потратить столько времени, сколько нужно». Обращайте внимание на то, как актеры к друг другу прикасаются, — убедитесь, что это что-то значит.
Знание о том, когда просить актера двигаться, а когда — не двигаться, может заставить сцену заработать, но также может помочь актеру найти в себе энергию и эмоциональный центр. Иногда актеры растрачивают энергию на бесцельные движения; иногда они застревают эмоционально, потому, что застыли физически.
Принесите реквизит на репетицию. Предметы, для актера — мощный инструмент. Можно полностью перевернуть исполнение актера, найдя нужную вещь, предложив ее актеру в нужном месте по сценарию и в подходящий момент на репетиции. Некоторые актеры любят находить предметы, которые добавляют что-то образу персонажа. Те актеры, которые некомфортно чувствуют себя с предметами, получают время попрактиковаться и привыкнуть к ним на репетиции. Быть может, актрисе дали очки в надежде, что она начнет их искать, забыв, что они на макушке, и получится забавно. Ей понадобится время, чтобы поработать с реквизитом, особенно если она в жизни очки не носит. В противном случае это скорее убьет ее игру.
Если вы влюблены в жест, отпустите его. Божественный жест божественен лишь потому, что работает. Если из него уходит жизнь, вы должны его отпустить и найти что-то новое. Вы обязаны верить, что если уж вам хватило ума и изобретательности придумать такое, вы сможете выдумать что-нибудь еще. Этот принцип применим ко всем идеям, которые вы придумываете в анализе сценария. Они полоса для разгона, а не точный план.
Если вы даете указание о блокинге актеру, а он забывает или не может заставить его работать, следует разобраться. Это значит либо блокинг не подходит, и вам нужно что-то поменять, либо есть что-то, что актер не понимает в сцене. Вам, возможно, понадобится обсудить трактовку с актером и переработать эмоциональную жизнь персонажа.
Можно создать сквозное действие для блокинга — действия, которыми занят актер на протяжении всего эпизода. Затем, по мере того как вы работаете такт за тактом, вы найдете конкретные места, чтобы сделать вот это или вот это. У персонажа может быть своя территория, которую уважают или вторгаются в нее, обходят по периметру, приближаются и т. д. Можно создать физические препятствия. Там могут присутствовать предметы, разделяющие персонажей, которые исполняют функции союзников одного или более персонажей или служат громоотводом для отношений, то есть вместо того, чтобы наказывать персонажа, героиня наказывает тесто, которое раскатывает. Но предметы должны быть жизненными, даже если они также имеют стилистическое или сюжетообразующее назначение. К примеру, если вы хотите, чтобы конфронтация проходила за столом, обратите внимание, как вы представите предмет актерам. Если вы представите его как реквизит, на который надо облокотиться во время разборки, вы приковываете внимание к тому, какой хотите создать эффект. Лучше сделать так, чтобы главная связь с ним актеров была как со столом, за которым они вчера вечером ужинали, чтобы переключить внимание на его роль в их материальном существовании.
Несмотря на то что я предпочитаю блокинг, естественно возникающий из импульсов актеров, я советую набросать диаграмму блокинга заранее. Сделайте план или модель съемочной площадки. Достаньте кукольную мебель (или вырежьте из картона) и поставьте игрушечных солдатиков. Подвигайте их вокруг, пока произносите реплики сцены. Затем сделайте план с видом сверху с той последовательностью движений, к которой пришли. Проделайте это еще раз. Придумайте как минимум три возможных варианта передвижений актеров в сцене. Не составляйте монтажный лист или какие-либо раскадровки, пока не проведете эту работу. Некоторые режиссеры не делают раскадровок (если вообще делают), пока не отрепетируют с актерами, чтобы разработать блокинг совместно с актерами. Я советую прочитать книгу Стивена Каца «Кадр за кадром»
[78], в которой содержится информация о написании диалоговых сцен и размещении актеров во время их исполнения.
Репетиции на самих локациях или площадке будут проходить редко. Площадки часто строят — или настраивают там освещение — во время репетиций. Для того, чтобы воспользоваться репетиционным пространством, отмерьте и отметьте изолентой размеры площадки и принесите мебель и объекты (реквизит) примерно того же размера, что и те, которые ожидаются на съемках. Отрабатывать эмоциональную динамику сцены вне контекста ее локации может быть полезно: например, если сцена проходит в машине, никому не надо репетировать, сидя в автомобиле. Если вы нашли эмоциональное решение в репетиционной, то, когда вы доберетесь до площадки и актерам придется ограничить эмоциональное событие салоном автомобиля, это добавит препятствие, которое может помочь сцене. С другой стороны, для сцены с громкой музыкой, особенно с танцами под музыку, репетиция — это возможность попрактиковаться со звуком, несмотря на то что непосредственно во время съемок музыка может не играть.
Во время репетиций актеры всегда должны находиться в моменте. Единственное исключение — если вы «разучиваете» блокинг. Временами нужно практиковать сложные варианты блокинга, например, хореографические движения; приходится механически проходить все этапы, пока движение не станет второй натурой, прежде чем заполнять его эмоциональной жизнью. Часто это жизненно важно в постановке массовых сцен. Это называется «разучивать». Когда актеры разучивают движения, им не следует в это же время играть, потому что если они отыграют наполовину, они, скорее всего, начнут выдавать ритмичные, затасканные реплики. Репетиции на площадке, иными словами, установка блокинга для команды осветителей и оператора разучивается актерами без какой-либо отдачи.
Насилие и секс в сцене никогда не должны быть импровизированными, но всегда должны быть поставлены и разучены без отдачи; эмоциональная жизнь добавляется после того, как сделаны материальные установки и обеспечена безопасность актеров.
Часто каждая смена такта оттеняется движением, или сменой глагола действия, или новым темпом. Наглядная демонстрация смены такта помогает зрителям следить за историей. Опытные режиссеры вырабатывают у себя чувство, когда смену такта можно «сыграть незаметно» или когда нужно создать своего рода синкопу
[79], «идя вразрез» с ритмами, описанными в сценарии. Знание, когда нужно позволить «моменту» или такту смениться, а когда эффективнее будет «сыграть незаметно», входит в понятие артистизма и таланта режиссера. Вы можете работать над тактами не по порядку. Если время поджимает, я часто считаю нужным сначала работать над самым содержательным тактом, тем, который включает в себя центральное событие сцены.
