Ее окружают торговцы и не отпускают, пока на выручку не является ее муж. Этот момент не произвел бы нужного эффекта, если бы не предыдущая сцена с апельсинами. Мы наделили апельсины значением: маленькая девочка, связь со стариком, неразрешимая загадка. Есть и еще одно значение: «Возьми и не плати, и поймешь, что опустилась ниже всех социальных устоев, став жалким воришкой. У тебя ничего не осталось. Нет ни положения в обществе, ни уважения. Остался только твой поиск». Кроме того, это говорит о том, что последний человек, остававшийся на ее стороне – ее муж, – больше не в силах все это выносить.
Аналогичным образом в одном эпизоде «Жителей Ист-Энда» понадобилось посеять раздор между двумя персонажами до и на протяжении званого ужина. Хозяин критикует хозяйку, которая чуть ранее пыталась приготовить идеальную лазанью, и из-за этого с наступлением вечера и приходом гостей она обретает квазимифический смысл. Хозяйке остается только шлепнуть солидную порцию лазаньи на тарелку мужа, и нам становится понятно все, что надо знать об их отношениях на данный момент.
Лейтмотив действует за счет повторений, благодаря чему одна сцена придает сил следующей по мере усиления вызываемого отклика. В этом плане он похож на рифму. Звук, прозвучавший единожды, – всего лишь звук. Два звука образуют отношения. Это не умозрительная отсылка к тому моменту, когда мы слышали звук в последний раз, это единение двух звуков, воспринимаемое человеческим ухом, порождающее сообща нечто более великолепное.
Так, горы в «Звуках музыки» не просто украшают первую сцену, но и повторяются, обретая разные смысловые оттенки, наращивая коллективный эффект. Сначала они представляют собой некое место, где царит счастье (целостность Орфея). После отлучения от них главной героини они становятся тем, к чему она стремится (свобода и радость = Эвридика). Позже благодаря им возникает момент, когда кажется, что желаемое находится в пределах досягаемости (Орфей заключает сделку с Аидом). Затем они становятся катализатором изменений, наделяя их особым значением (рассеивается горе Капитана, и, освободившись, он поет „Edelweiss“). Наконец, это способ сбежать навстречу свободе и счастью, утраченным в начале (возрождение). Выделив ключевые моменты орфической парадигмы в этом примере, мы видим, что Мария (Орфей) в финале обретает то, чего лишилась, однако становится кем-то большим, чем была в начале. Она и тогда была достаточно счастлива, но при этом одинока. Она должна была обрести более сильное, более полное, менее зависимое ощущение свободы. В финале она становится свободной, счастливой и цельной – в окружении гор и семьи. Когда в конце «Охоты на оленя» Майк видит оленя, он не стреляет, как в начале. Дело не в том, что он размяк, а в том, что в стрельбе уже нет нужды.
Неважно, как действует мотив – на подсознательном уровне или становится явной метафорой. Он превращается в общий для всех зрителей код, тесно объединяя их с помощью определенного языка символов. Это совершенно явное применение принципа причастности Аристотеля, согласно которому зрителя приглашают присоединиться к писателю, начать разговаривать с ним на одном языке, с помощью одних и тех же символов, которые мы в состоянии расшифровать.
Благоразумное использование повторов подразумевает, что с каждым из них сила мотива растет. Отчасти это происходит потому, что по мере того как разворачивается история, приходится делать все меньше и меньше, получая при этом все больше и больше. Если к моменту кризиса вы все еще вынуждены останавливаться и объяснять, что к чему, стало быть, вы попросту сделали недостаточно на ранних этапах работы, и вам не хватает мощи. В финале любой пьесы Чехова малейшее слово, взгляд или пауза способны потрясти до глубины души. На то есть причина. Эти простые, изящные, в высшей степени отточенные отсылки в последнем акте были тщательно и даже настойчиво введены в первом.
Работа с предметами
Как и в случае со всеми элементами, объяснить принцип лейтмотива достаточно просто, но использовать его надо незаметно, притом что способы применения безграничны. Мало просто вбросить предмет и время от времени к нему возвращаться. Предмет этот должен уходить корнями вглубь истории придуманного вами мира. Он должен быть глубоко связан с темой. Он должен соответствовать персонажу и истории. Кроме того, он может вызывать глубокий отклик сам по себе, если так вам подсказывает художественное видение. Таким образом, укоренив мотив в теме, можно использовать разные мотивы, представленные конкретной категорией предметов. Пшеница становится амбаром, затем силосохранилищем, затем печеньем (возможно).
В «Новом кинотеатре „Парадизо“» (1988) Джузеппе Торнаторе все начинается с дальнего плана окна сицилийского дома, где на подоконнике стоят цветочные горшки, а перед ним расстилается море. Мать Сальваторе пытается дозвониться сыну в Рим, ведь у нее есть новости: наставник Сальваторе Альфредо умер. Уют материнского дома резко контрастирует с фешенебельной квартирой Сальваторе в Риме (где, ко всему прочему, еще и спит старлетка). Он преуспел в жизни. Сальваторе – опытный продюсер, но жизнь его отчего-то стала пуста. Узнав новости, он вспоминает детство и юность, отношения с Альфредо, как в нем проснулась страсть к кино и утраченную любовь, отъезд которой подкосил его, лишив всякой радости (если ищете орфические опорные точки – ликуйте).
Составляя большую часть фильма, все это подводит нас к моменту его возвращения домой. После нескольких планов в такси, в котором он едет в родную деревню, мы видим его мать за вязанием. Когда звенит звонок, она мгновенно понимает, что это он, и бросается к передней двери. Крайне важно, что в этот момент в кадре остается клубок шерсти – поторопившись навстречу сыну, она уронила спицы. Клубок катится, разворачивается, а потом останавливается. Мы понимаем, что они встретились. Только тогда камера панорамирует, и через окно мы видим, как отъезжает такси, а мать и сын обнимаются.
В остальном шерсть в фильме особенно не появляется. Однако она тесным образом связана с честной простотой материнской жизни. Именно этой простоты лишился Сальваторе, а потому она имеет решающее значение для темы фильма. Лаконичным образом подан эмоциональный накал, то, как ожесточенно мать орудует спицами, выплескивая энергию, ее практичность и приземленность и то, что в ее собственной жизни тоже кое-чего недостает (сына). Клубок разматывается, и нам кажется, что точно так же разматывается нить времени – и вот она снова рядом с Сальваторе, которого не видела много лет. Из-за его приезда она полностью забывает о шерсти, и это говорит нам о том, что одно его присутствие заставляет ее позабыть обо всем на свете. Наконец, зрители задерживают взгляд на клубке шерсти, а не становятся свидетелями грандиозного приветствия, благодаря чему каждый получает возможность заполнить пробелы, истолковать символы, ощутить единение героев более сильно, чем просто при просмотре сцены. Недосказанность – мощный инструмент, если аккуратно им пользоваться (и чем больше замалчиваешь, тем сильнее эффект). Определитесь с мотивом и сможете глубокомысленно молчать. Создайте тонкий, туманный мир и, скорее всего, окажетесь с тонной скучнейших диалогов, за которыми тащится весь сюжет.
В «Фейерверке» (1997) Такеши Китано Ниси – разочаровавшийся коп, который отправляется со своей смертельно больной женой Миюки в поездку по Японии – посмотреть места, которые в своей жизни должен посетить каждый, для чего ему приходится ограбить банк. В одной из сцен Ниси и Миюки посещают храм, где наше внимание переключается с них на дедушку и внука, любующихся колоколом. Разумеется, мальчик хочет в него позвонить. А дедушка, разумеется, объясняет, почему нельзя этого делать. Однако когда дедушка с внуком идут ко входу в храм, колокол звонит. Дедушка останавливается послушать. Тут мы видим, что Миюки улыбается, когда колокол звонит вновь.
