– Что это? Это был нож? – заорал водитель седана.
Стэн схватил Чака за руку.
– У него был нож, Чак. Ты видел нож?
– Я звоню 911, – сказал водитель. Это был коротко подстриженный седой мужчина лет пятидесяти, в очках.
– Да, да, – сказал Чак. Он наблюдал за братом. Стэн дрожал. Чак бережно обнял Стэна за плечи.
– Уже все хорошо, дружище.
– Может, немного вина.
Ого! Такая удивительная реплика из уст моего персонажа Стэна, аутиста, открывает новые перспективы в развитии его потенциала. Но моя книга уже написана!
Это невероятно интересное упражнение особенно полезно в тех случаях, если вы устали и развитие сюжета застопорилось.
Подтекст
Представьте себе айсберг.
А теперь представьте Леонардо Ди Каприо.
Самое существенное в них, как и подтекст, большей частью скрыто под водой. Каждый из них таит в себе нечто недосягаемое для простого взгляда.
Когда вы выстраиваете тот или иной эпизод вашего романа, текст находится на поверхности – это то, что видит читатель. Но под ней скрыта невидимая глазу огромная глыба льда – действительно опасная часть айсберга, полная тайн.
Такова и суть подтекста. Другими словами, в сцене должно происходить нечто большее, чем кажется на первый взгляд. Понимаете?
Позвольте мне привести пример из прекрасного издания 1952 года – книги Уильяма Кэмпбелла Голта «Не плачь обо мне» (Don’t Cry For Me):
Мы ели спагетти по-неаполитански – с колбасой и ветчиной, с грибами и луком. И конечно, чесноком.
Мы пили дешевое красное вино.
После третьего бокала она сказала:
– Знаешь, ты мог бы найти работу. Ты не такой уж глупый, чтобы сидеть без дела.
– Какую? – спросил я ее. – Я могу пинать мяч, хотя не так, как Уотрефильд или Ван Броклин, – не настолько хорошо, чтобы мне за это платили. И я четыре года носил винтовку, но кто сейчас за это платит?
– Тот же работодатель, – сказала она. – Хотя он перенес свой завод. Я уверена, ты так и будешь ходить с винтовкой, если не устроишься на работу.
– О чем ты говоришь? – спросил я. – Пойти служить сейчас, взять на себя ответственность?
– Ты, конечно, должен ненавидеть армию, судя по тому, как ты о ней говорил.
– Еще я ненавижу табельные часы, и я не из тех, кто готов быть паинькой. Давай не будем говорить о военной службе.
– Ты мог бы управлять подъемником или водить грузовик, я уверена. Или продавать спортивную одежду в каком-нибудь роскошном магазине. Даже твой нос придает тебе определенный шарм.
– Расслабься, ирландка, – сказал я. – Выпей еще вина. Не беспокойся обо мне.
– Кто-то же должен, – сказала она.
– Никто не должен, – сказал я. – Никто никогда не должен.
Вы можете получить представление об этих людях, прочитав лишь этот отрывок? Какое у них может быть прошлое? Какой жизненный опыт? Какие намерения?
Вы можете свободно вплетать подтекст в эпизоды, содержащие диалог, зная то, что: а) не знает читатель и/или б) не знает другой герой. Что это может быть?
● Секреты
● Прошлые отношения
● Богатая биография
● Шокирующий опыт
● Яркие воспоминания
● Страхи
● Надежды
● Стремления
Мой любимый генератор подтекста – это «взаимосвязи персонажей». Возьмите чистый лист (я считаю, это гораздо проще делать с помощью ручки и бумаги) и напишите по кругу имена всех главных героев.
Потом нарисуйте линию от одного персонажа к другому. Спросите себя: какие у них отношения? Они знакомы? Может быть, их что-то связывало в прошлом? И знают ли они об этом? Или кто-то из них? Или вообще никто?
Попробуйте разные комбинации и посмотрите, что получится. Если вы придумаете что-то интересное для двух персонажей, это добавит подтекст в эпизоды с их участием, а также даст вам материал для сюжета.
Теперь повторите то же самое с парой других героев.
И еще раз.
Делайте это так часто, как хотите, применяйте этот прием по отношению к любым персонажам. Конечно, не все они будут взаимосвязаны. Но, упражняясь таким образом, вы найдете прекрасный новый материал для романа.
И в результате в вашем диалоге будет пульсировать подтекст.
Метод дешевого шампанского
Откупорьте бутылку, вылейте ее содержимое на страницу, и пусть диалог течет.
Без кавычек, сносок или дополнительных действий.
Просто позвольте персонажам импровизировать в конкретном эпизоде.
Имейте в виду, что вы удалите бóльшую часть диалога. Смиритесь, это нормально. Много времени у вас это не займет, но зато даст возможность отточить навыки писателя.
И в процессе вы найдете нужные реплики, повороты сюжета, очаги конфликта и дополнительный литературный материал, который ранее не удавалось выстроить.
Ваш писательский ум – а это подвал, заполненный тружениками, не состоящими в профсоюзе, которые в полете фантазии охотно работают без перерывов на кофе, пончиков, сна или поблажек от руководства, – включится в эту игру и даст вам отличный материал.
Джеймс Фрей в романе «Яркое солнечное утро» (Bright Shiny Morning) дает волю своему воображению:
– Что такое, Ларри?
– А в чем дело, Рикардо?
– Ты ведь знаешь правила?
– Да.
– Ты должен выйти из ванной к моменту открытия.
– Я знаю.
– Сегодня утром твои вещи были здесь. А тебя нигде не было.
– Меня ограбили.
– Что?
– Не совсем ограбили, потому что у меня нечего красть. Но меня утром ударили по голове, и я вырубился.
– Серьезно?
– Да.
Как знать, может быть, Фрей постоянно, работая над каждой страницей романа, давал волю фантазии и таким образом написал всю книгу.
Многие преподаватели литературного мастерства рекомендуют такие методы, как «утренние страницы» или «писательская практика», которые, по сути, дают возможность потоку слов изливаться в течение 5–10 минут без вмешательства внутреннего редактора.
Почему бы не использовать этот прием для того, чтобы реплики в диалоге выстраивались свободно, а вы могли в любой момент поставить точку?
Родитель, Взрослый, Ребенок
Еще в 1960-х годах была издана книга Эрика Берна «Игры, в которые играют люди» (Games People Play)
[11]. Она приобрела известность, став сенсацией в области популярной психологии. Я не знаю, насколько обоснована теория трансакционного анализа, изложенная в этой книге. Я не прочел ее до конца, но почерпнул одну идею, которую теперь всегда использую как один из приемов в работе над диалогами.
