Д.М.: То есть надписи «черных пантер» у тебя до сих пор в доме?!
С.Ц.: Но там не написано «надо убивать белых», там другие надписи. Надписи именно того времени. По ним понятно, что они именно тогда были сделаны.
Д.М.: Получается, там, в принципе, жила вся нью-йоркская богема: Валери Соланас, «черные пантеры», друг Джима Моррисона…
С.Ц.: Да. И каждый вечер к Бобу на вечеринки приходили самые знаменитые американские поэты из окружения Моррисона и Энди Уорхола. Там тусовалась куча народа, куча известных художников. Ты спрашиваешь про картины Энди Уорхола? Просто вот этот человек, ассистент Энди Уорхола, который делал все фотографии, был большим другом Боба и его подруги, которая тоже играла одну из главных ролей в «Liquid Sky», и которая и по сей день наша соседка. Потом она была женой Боба. Сюзан Дукас. И они большие друзья. Поэтому, естественно, он дарил ей эти картины. Они представляют определенную историческую ценность, но с точки зрения коллекционеров – нет. Все это настоящие, подлинные картины Уорхола, но которые он не успел подписать, поскольку умер. И Сюзан получила их в подарок после смерти Уорхола.
Д.М.: У нее целая коллекция этих картин?
С.Ц.: У нее все-все стены обвешаны. Понимаешь, очень много людей, вовлеченных в эту историю, имели разные отношения с Бобом. У него были романы с несколькими женщинами в разные периоды. Сюзан была в него влюблена всю жизнь. И, в конце концов, когда у него остальные женщины отпали, она уже жила тоже в этом доме, но в другом лофте, не в том, где Боб. И вот когда уже все остальные отпали, она, наконец, добилась своего и стала его женой. И они стали жить вместе. И, когда они уже жили вместе, вот тогда этот их общий друг и подарил им все эти картины. Боб умер, она осталась одна, и у нее теперь все эти картины висят. Я не знаю, общается ли она с этим художником до сих пор, я никогда не узнавал этого.
Д.М.: А Боб Брэйди – это тот самый ученый из «Жидкого неба»?
С.Ц.: Не ученый, а профессор!
Д.М.: Профессор, профессор!
С.Ц.: Сам себя играет.
Д.М.: Да, профессор. А сам он был тусовщиком…
С.Ц.: А Сюзан – та, что играет маму Джими, которая телевизионный продюсер.
Д.М.: Он был одним из твоих совдохновителей «Жидкого неба», да?
С.Ц.: Большая часть актеров – его ученики, те, кто уже все время в его компании собирались. В этом смысле он был вдохновитель. Не в смысле идей. Он не придумывал идеи.
Д.М.: То есть у вас не было совместного творчества?
С.Ц.: Нет, сценарий мы писали втроем с Энн Карлайл, с моей женой Ниной. Мы не рассказывали, о чем. Это была как бы такая таинственная игра в узком кругу любовников и учеников. Они не могли понять, о чем мы пишем, почему мы их время от времени приглашаем и задаем какие-то идиотские вопросы, это было загадкой для всех, пока мы не окончили сценарий.
Д.М.: А Карлайл тоже была твоей соседкой?
С.Ц.: Энн Карлайл была соседкой – не то слово. Она просто с нами жила. Она к нам въехала.
Д.М.: А сейчас она где?
С.Ц.: Она сейчас во Флориде, со своим последним мужем. У них есть квартира в Нью-Йорке, она время от времени приезжает, мы с ней общаемся. Даже есть один замысел совместный.
Д.М.: Получается, что «Жидкое небо» создавалось в абсолютно закрытой тусовке?
С.Ц.: Что значит – закрытой? Ну, не голливудским методом. Мне очень трудно, потому что я иначе не привык работать. Мне, когда меня пытаются вовлечь в стандартное производство, очень трудно объяснить, что не получится ничего хорошего, если меня заставят работать стандартным методом. Но в принципе, конечно, если это проходной фильм, то можно и стандартным методом работать. Если есть декорации, которые нарисовал хороший художник, которые построены точно по хорошему сценарию, и подобраны хорошие актеры, то режиссер может, что бывает иногда, прийти в последний день перед съемкой и начать работать. А когда ты за копейки должен сделать что-то, не похожее ни на что, то по такому алгоритму снимать нельзя, режиссер должен сам решать, как и где снимать.
Д.М.: Если бы «Sweet Sixteen» сейчас все-таки снимался, как бы он выглядел?
С.Ц.: Все рождается в процессе. Поэтому сказать до того, как этот процесс произошел, что получится, очень трудно. Сказать, конечно, можно, но потом все равно получится иначе. Вот я долго думал, а сохранять ли ту же последовательность, и сделать так, что история началась сорок лет назад, а основные события происходят сегодня, или сделать так, чтобы история началась сегодня, а основные события происходят в будущем. И я пришел к выводу, что сегодня интереснее делать так, что она началась в наши дни, а основные события развернутся в будущем. Она тогда будет более реалистичной, потому что история о том, что в сороковые годы кто-то приделал голову к механическому телу, и это тело работает, – абсолютная сказка, потому что такого быть не могло. А если это сегодня начинается, и основные события происходят через сорок лет, то история становится вполне реалистичной, потому что, в принципе, сегодня это можно уже сделать – присоединить голову к механическому телу. То есть история приобретает совершенно другой стилистический ход. А другой стилистический ход означает, что меняется очень много всего.
Д.М.: А она могла бы происходить в России?
С.Ц.: Она могла бы происходить где угодно! В принципе, это не важно. Просто я ее задумывал как американскую историю и не очень вижу ее как сегодняшнюю русскую. Хотя разговор с тобой про перенос чего-то, что я делал, в Россию, напомнил, что у меня есть еще один, более ранний сценарий, который я начал писать, когда приехал в Америку. Действие происходит в Израиле, и надо его перечитать, потому что я не исключаю, что эта история как раз могла бы очень здорово присоединиться к России.
У меня появилась масса новых идей за это время. Потому что я мучительно ищу что-то, что с моей точки зрения будет подходить для России. При этом удовлетворять моим эстетическим потребностям. И не быть дорогим. Это вечная моя проблема – придумать то, что отвечает моим эстетическим потребностям, то есть далеко от стандарта, и при этом стоит дешево.
Кстати говоря, то интервью, которое у меня было когда-то в журнале «Interview», – там был у них фотограф какой-то знаменитый, он меня целый день гонял ради одной фотографии. Сфотографировал в конце концов на фоне неба на крыше небоскреба. Очень хорошая была фотография. Но это было сто лет назад. Черно-белая фотография.
Д.М.: Она сохранилась?
С.Ц.: Журнал у меня есть, в нем она и сохранилась.
Д.М.: Когда был этот материал с тобой в журнале «Interview»? У тебя журнал брал интервью сразу после выхода «Жидкого неба»?
С.Ц.: Похоже, сразу, поскольку тогда все меня интервьюировали.
