О.Т.: Да, конечно.
Д.М.: Но главная придумка была, которую вы хотите в «Пиковой» развить до максимума – то, что звук должен существовать в той атмосфере, где он рождается, правильно?
О.Т.: Я скажу так: когда мы слышим звук, пространственно точно характеризуемый… Мы его начинаем эмоционально воспринимать так глубоко и мощно, не осознавая этого, что он начинает работать так же, как гипнотизер работает со своим пациентом.
Д.М.: Получается, что он без посредника начинает работать, не является символом звука.
О.Т.: Да. Поэтому я и говорю, что звуковое кино – это когда мы…
Д.М.: …Переходим от символа к реальности.
О.Т.: Да. А то, что мы называем звуковым кино сейчас – просто обозначение, иероглифы звуковые, не сами звуки. То есть получается все равно как вот это – не печенье, которое я могу съесть, а лишь изображение печенья. (Делает вид, что пытается откусить от изображения на пачке печенья.) Ам! Ничего не получается!
Д.М.: Но даже когда мы смотрим кино, это же символ, на самом деле. В общем, все строится на символах. Очень мало реального в жизни.
О.Т.: Совершенно верно. Но когда мы наполняем этот виртуальный символ, то как бы создаем более реальную реальность, чем сама реальность.
Д.М.: Это телепортация звука!
О.Т.: Да, отличное определение!
Д.М.: То есть мы конструируем тот же самый звук, минуя все переходные и адаптационные препоны, а не доставляем лишь его символ. А иначе получается, что всюду на выходе – только символ объекта.
О.Т.: Я так скажу: когда вы возвращаетесь в какой-то кульминационный момент своей жизни или какой-то важный эпизод сегодняшнего дня, или каким-то образом рефлексируете над тем, что с вами случилось, вы не разбиваете то, что с вами случилось, на составляющие: вот картинка, вот звук, вот информация через слово пошла, вот еще какой-то, я не знаю, температурный режим. Все это в комплексе ваш мозг воспроизводит одновременно. Но если представить себе… Вот то, что Пушкин сказал устами Сальери: «Разъять гармонию, как труп», – то есть разъединить ее на части. А в сказках это называется так: «сочленить и мертвой водой окропить».
Д.М.: Мертвой и живой водой, Олег, это очень важно! Это самая интересная инструкция, которая мне встречалась в устном народном творчестве.
О.Т.: А потом живой водой, да. Так вот, сначала вы разбираете это, потом собираете. Собираете, а чтобы она правильно склеилась, новую конструкцию вам нужно окропить мертвой водой – то есть вот эти самые символы. А дальше вы брызгаете живой, и вдруг происходит волшебство – время и пространство исчезают, вы попадаете в некое прошлое или будущее (это в данном случае не имеет значения) – как в реальное ваше переживание, а не как в ваше осознание того или другого переживания. Ваше осознание в этот момент выключается.
Д.М.: Запахи иногда так работают.
О.Т.: Да, тут могут быть даже определенные запахи. Когда вы слышите звук, у вас сразу возникает картинка, или вы видите картинку – и потом слышите звук. Принцип ведь какой: обычная физиология линейного сознания не может воспринимать одновременно два сильных раздражителя, например, громкий звук и яркую картинку. Одно вытеснит другое. То есть вы можете услышать звук и не увидеть картинку, можете увидеть картинку и не услышать звук. Как это часто в быту бывает, когда кто-то вам говорит что-то, а вы в это время думаете о чем-то своем. «Ты что, глухой, что ли?» «А ты что, сказал что-то?» «Да ты что, с ума сошел?» И люди могут разодраться из-за этого, а на самом деле просто происходит вытеснение, физиологическое вытеснение. Так вот, в жизни это вытеснение происходит всегда, если вы имеете какой-то экстремальный момент. У вас вообще вытесняется он весь, вы вообще не помните, что это было. У вас совершенно другие косвенные напоминания о том явлении, и вы начинаете по крупицам эту картинку воссоздавать, которая была экстремальная: вы были на краю пропасти, а в это время…
Д.М.: Это Хичкок
[107].
О.Т.: Конечно! Об этом и речь. Так вот, таким образом, когда мы начинаем это моделировать, мы соблюдаем условия: вот это – звук, это – картинка, а это – драматургическое воздействие снежного кома сюжета… ведь невербальная информация идет и от картинки. От лица Авилова ведь какая мощная невербальная информация идет! Вы же ее не фиксируете. Ну, просто человек удивился, например, или повернулся, а там же энергия…
Д.М.: Большую часть экранного времени он только и делает, что поворачивается и работает лицом.
О.Т.: Правильно! Но если бы он только поворачивался и работал лицом, ничего бы не было, был бы простой манекен. Но когда это собирается вместе, – и звук, и картинка, и сюжет, и деталь, и лицо – возникает огромная матрица невербальной информации. И вот она-то и есть ваше сегодняшнее реальное переживание, которое, по существу, чисто виртуально. Тогда остается философский вопрос: что есть реальность – то, что мы видим, трогаем, или то, что является сложным отражением всего этого внутри нас?
Д.М.: Разумеется, это отражение.
О.Т.: А теперь попробуйте его разобрать и сконструировать. И собрать заново. Когда мы имеем дело с живой реальностью, с театром, например – сколько есть, столько есть – мы контактируем с этим. А кино в этом смысле обладает, безусловно, большими возможностями, потому что оно может такое собрать!.. И тут мы понимаем тот примитивный пример, к которому я возвращаюсь – прибытие поезда. Это же не просто шок. Как бы описать словами то, что испытывал зритель в тот момент, когда он первый раз это воспринял… Не увидел, нет, потому что увидел он всего лишь кусок полотна, на котором что-то мелькает. Но то, что возникло внутри у этого зрителя, перевернуло его полностью.
Д.М.: Конечно, ведь поезд прямо на него движется!
О.Т.: То есть это человек, который только что выскочил из-под колес поезда, а это уже, извините, второе рождение.
Так вот, получается, что, по существу, если бы мы могли реагировать на окружающую действительность так остро, мы бы не могли долго жить, мы бы померли давно. У нас есть блоки сознания, которые закрывают нам эту эмоциональную информацию, спасают нас от реальности. Ну, а художник в некотором случае может прорывать это, как Буратино проткнул носом нарисованный очаг. И там открывается… Это и есть то, о чем мы сейчас говорим. Это и есть суть сюжета «Аменхотепа», потому что когда приехал этот мальчишка, кто-то ему сказал: «Да ты сирота!» Бамс, включился, дырка пробилась, и оттуда такое выскочило, что накрыло всех! А дальше все это – линейный разворот сюжета, всего лишь помогающий нашему сознанию не сойти с ума, а собрать эту картинку и отстраненно с этой с реальностью контактировать, потому что реальность – смертоносна. Поэтому мы реальность не воспринимаем, поэтому нам дается возможность осмыслять ее с секундным опозданием, с минутным, с часовым – в зависимости от силы шока. Если шок большой, то требуется долгое время, чтобы прийти в себя. Если шок маленький – маленький контакт с реальностью, то быстрее и осознание. А в некоторых случаях, в обыденности, мы вообще, в принципе, думаем, что находимся в реальном времени. А мы никогда не находимся в реальном времени. Реальным временем это называть нельзя.
