O.T.: (Смеется.) Как только деньги найду – буду снимать. Вот и все.
Д.М.: Скажите, ведь вы уже разговаривали с кем-то, кого хотели в этом фильме видеть? Вы разговаривали, например, с Образцовой?
O.T.: Да. Это было лет двенадцать назад.
Д.М.: Но вы ее видели на роль Старухи?
O.T.: Тогда – да, теперь – нет. Сейчас роль Старухи Графини представляется мне довольно не стандартно. В какой-то момент возникла экстравагантная идея пригласить Тину Тернер…
Д.М.: Я несколько раз, пока читал, думал о рок-мюзикле, о рок-опере, и так далее.
O.T.:…Даже роль под нее была подрисована.
Д.М.: Да. В сценарии же черная Старуха.
O.T.: Специально подрисована. Джесси Норман
[43] обыгрывалась, чернокожая сопрано.
Д.М.: А почему Графиня чернокожая? Чтобы это всех шокировало?
O.T.: (Смеется.) Да. И это тоже… Я сейчас не хочу подробно отвлекаться на тему, почему она чернокожая, но мне эта идея нравилась. Она и до сих пор мне нравится.
Д.М.: Вполне возможно, что она может сработать, да?
O.T.: Еще может. Нет, Тины Тернер уже не будет точно. Хотя она согласилась сниматься, когда прочитала повесть.
Д.М.: Она согласилась?
O.T.: Да. У меня есть письмо от ее агента, что Тина Тернер готова сниматься… В сценарии Графиня совсем не инфернальная, а наоборот – толстая, добродушная негритянка. Толстая! И когда Герман-Филипе репетирует с исполнительницей (перед этим он долго искал подходящую актрису), – говорит ей: «Ну, падайте!»; она падает, лежит и говорит: «Вы же по тексту должны меня спрятать. Наверное, вам тяжело будет меня тащить!» Он пытается, да – тяжело! Забавная сцена. И во время репетиции, и потом, когда уже идет в опере, когда Герман ее мертвую таскает из угла в угол, чтобы спрятать… Нет, Графиня не инфернальная.
Д.М.: Эта трактовка вам близка до сих пор?
O.T.: Она мне нравится. Может быть, я ее, в конце концов, реализую.
Д.М.: А есть сейчас темнокожие исполнительницы, которых вы видите на эту роль?
O.T.: Надо поискать… В памяти только Арета Франклин. Или Элла Фицджеральд. Образ какой-то такой добродушной негритянской матушки-кормилицы.
Д.М.: Тина Тернер отлично сыграла в «Безумном Максе», в третьем.
O.T.: Я знаю, что она хорошая актриса, но как-то я ее сейчас не воспринимаю. Хотя, кто знает…
Д.М.: Она постепенно входит в возраст Графини, кстати.
O.T.: Может быть, может быть…
Д.М.: Правильно я понимаю, что сейчас Петербург там абсолютно театральный, декоративный?
O.T.: Абсолютно. Будет много нарисованного. Я хочу много спецэффектов, много компьютерной графики.
Д.М.: Но у вас Петербург, на самом деле, получается весь нарисованным.
O.T.: Декорации такие. Есть совмещение театра и кино, есть кадр, когда сцена театральная идет, оперная, и Герман начинает уходить вглубь сцены. Он идет, идет, и камера за ним идет, там какое-то бездонное пространство, – оборачиваемся, а сцена, освещенная огнями рампы, – далеко-далеко. То есть пространство меняется, перетекает из театра в не-театр.
Д.М.: Вы хотите создать некий компьютерный трансформер, пространственный, в котором нет ни верха, ни низа. Точнее – все может оказаться и верхом, и низом. Но, в принципе, мы же находимся в голове Германа.
O.T.: Да. Мы находимся в голове Германа.
Д.М.: Филипе.
O.T.: Совершенно верно. Филипе. Или Германа.
Д.М.: То есть он может оказаться и на потолке, который – пол.
O.T.: Да, да.
Д.М.: Интересно.
O.T.: В первом действии оперы есть прекрасный квинтет, когда Графиня впервые появляется на публике и поет: «Ой, мне страшно». Очень красивая музыка. А Герман как раз перед этим узнает, что Лиза – невеста князя. Он не в себе, и все видят, что он не в себе, бегает по сцене и как-то неприлично себя ведет. Привлекает внимание. Все на него так смотрят, как будто он ненормальный, а он бегает и произносит «О, Боже! О, Боже!» и вдруг останавливается. То есть на глазах у изумленной публики и у изумленных артистов (тут несколько точек зрения), вдруг – бац! – их двое! И вот они натурально бегают по сцене, два Германа, абсолютно синхронно, два, а потом и три… Несколько секунд бегают. Все обалдели. Там еще пауза как раз в музыке, для дыхания. Дирижер растерялся, смотрит. И все смотрят, то на Германов, то на дирижера, и потом – раз! – что-то скрипнуло на колосниках, все взгляды наверх, потом опять на Германов – а Герман один. Показалось. Тут как раз и музыка началась – квинтет «Мне страшно»… В следующей сцене репетиция, Филипе проверяет спецэффекты. У него новейшая голографическая машина. И он с оператором этой голографической машины разговаривает и спрашивает: «А что можно сделать?» Тот отвечает: «Ну, например, персонаж поет, камеры цифровые его снимают, все фиксируют, тут же переносят в компьютер и тут же двойника выдают». Филипе спрашивает: «Что, он может раздвоиться, растроиться?» Оператор говорит: «Да». А Филипе: «Нет, ну, это уж слишком, этого не будем делать». Видимо, потом передумал.
Д.М.: У вас был какой-то психоделический опыт? Потому что то, что вы сейчас описали, скажем так – раздвоение, растроение, потом «мне страшно, мне страшно» и так далее – это, в принципе, как тибетская «Книга мертвых» своего рода с ЛСД и грибами вперемешку.
O.T.: Нет, у меня не было такого опыта. Или, можно сказать, что он всегда у меня был. Поскольку я всегда был музыкантом, для меня это естественно.
Д.М.: Я всегда задаюсь таким вопросом, когда, предположим, смотрю «Волшебную лампу Аладдина», старинный советский фильм с мощными галлюциногенными эффектами. Ну, явно, что создатели этого фильма не имели психоделического опыта, по всей видимости. Или, скажем, ребята, которые на западе делали некоторые абсолютно кислотные мультфильмы Уолта Диснея.
O.T.: Я понимаю, о чем вы говорите.
Д.М.: Как вы считываете эту информацию, что она настолько явно видится, как в измененном состоянии сознания? Вот даже в некоторых вещах, которые вы описали. Или это просто подключение к инфополю. И поэтому это настолько явно выражено.
O.T.: Может быть. Не знаю. Я не задумывался над этим. Но я бы хотел использовать максимум современных технологий для того, чтобы передать это настроение. Ну и плюс то, о чем мы говорили, про акустику, и про звук, это самый, конечно, будет мощный момент.
