Д.М.: Детские кошмары – это, наверное, первая психоделика, с которой мы сталкиваемся.
O.T.: Да. Мне очень легко общаться с психоделической реальностью, и для этого мне не нужны никакие средства. Захотел – включился, не захотел – нет.
Д.М.: Вот самое главное, чтобы сработало «не захотел – и нет». Мне кажется, это очень важный момент! Потому что «захотел и – да» – это нормально, а когда невозможно переключиться даже тогда, когда нужно…
O.T.: Люди, которые бросаются во всякие опыты, эксперименты, причем с самыми разными практиками, техниками, это люди, которые, с моей точки зрения, не уверены в себе, в своем сознании, и поэтому им особенно нужно быть осторожными. Все эти истории про «Пиковую даму» – про то, как это опасно…
Д.М.: Это же и есть пример неудачного психоделического опыта у Германа.
O.T.: Мне часто говорили «Ты что? Ты смотри! Ты чем занимаешься? Все твои проблемы – от этого». Я говорю – нет, не в этом дело. Мне это не страшно. Я не хожу туда с оглядкой: «Ну-ка пойду, а там страшно! Обратно можно не вернуться!» Мне не страшно. И обратно мне не надо возвращаться оттуда – я просто там живу.
Д.М.: Мне кажется, об этом можно бесконечно говорить, но люди, которые все это придумывали, Пушкин и Чайковский, они страдали и погибали не от этого, то есть тут совсем другие коды, совсем другие дорожки.
O.T.: Для меня это очевидно… А Пушкина я всегда воспринимал через Чайковского! И то, чего не было у Пушкина, звучит у Чайковского…
Д.М.: Вы же официально у нас кинорежиссер? – Так вот, получается, что вы в композиторе Чайковском, если осуществится постановка, раскроете режиссера, а он в вас раскроет композитора. Вот у вас и состоится обмен.
O.T.: Посмотрим.
Фрагмент психоделической повести Олега Тепцова «Любовь к Пиковой Даме», Санкт-Петербург, 2001
…На сцене – декорация комнаты Томского. Играли в карты. Хозяин метал банк. Вокруг – несколько молодых гвардейских офицеров. Среди них Герман, бледный, сидел, уставившись на выкладываемые на стол семерки и тузы.
Томский рассказывал историю своей бабушки – Старой Графини; она, как ему подлинно известно, знает три верные карты, которые всегда выигрывают. Секрет этот много лет назад в Париже ей открыл знаменитый тогда алхимик и изобретатель эликсира вечной жизни граф Сен-Жермен. История не обошлась без скандала, так как после говорили, что Графиня переспала с Сен-Жерменом в обмен на его карточный трюк, ибо ей необходимы были деньги для оплаты большого долга. Через много лет Графиня передала секрет одному из своих любовников, и тот сразу же обогатился. Томский утверждал, что на следующую ночь к Графине явился призрак и предупредил ее, что она умрет, когда некто, страстно влюбленный, придет, чтобы силой узнать от нее тайну трех карт.
Офицеры молчали некоторое время, потом один из них сказал, что вот Герман влюблен и, значит, может пойти и узнать у Графини ее секрет и потом, конечно, играть и выигрывать, а не просто сидеть и смотреть, как выигрывают другие. Все засмеялись. Герман не отвечал. Офицеры попрощались с Томским и разошлись. Началась гроза.
Приложение к Эпизоду III
E-mail, содержание которого сводится к следующему: «Благодарим за ваше письмо и присланное предложение от господина Олега Тепцова относительно проекта «Любовь к Пиковой даме». Моя клиентка госпожа Тернер передала мне эту повесть и выразила интерес сыграть роль Графини»
Часть II
Истории трех саундтреков
Эпизод I
Слава Цукерман. Небесная музыка, или История саундтрека фантастического фильма «Жидкое небо»
В 2018 г. фильм отсканировали и отреставрировали в HD 4K формате с оригинального негатива 35-миллиметровой кинопленки.
Д.М.: Слава, музыка к фильму «Жидкое небо» была написана тобою в соавторстве Брендой Хатчинсон и Клайвом Смитом. Расскажи, пожалуйста, немного о своих соавторах, об этих людях – Бренда Хатчинсон, Клайв Смит. Кто за что отвечал? Вы втроем – авторы, указаны на виниловой пластинке, на CD и т. д… Кто твои соавторы и что они делали на этом саундтреке?
С.Ц.: У меня была четкая идея, какая нужна музыка для этого фильма. Мне всегда нравилась музыка Нино Рота к фильмам Феллини. Нино Рота – замечательный композитор-симфонист, но его киномузыка по стилистике достаточно примитивная, что ли, цирковая. И это мне очень импонировало, потому что точно соответствовало характеру фильма. Мне казалось, что в «Жидком небе» музыка должна быть тоже простой и цирковой, но это должен быть совсем другой цирк. Как бы современный электронный цирк, в котором не осталось ничего нормального и привычного. Должны были преобладать странные электронные звуки. А это было в те времена, когда еще никакой компьютерной музыки не существовало. Были только примитивные синтезаторы, которые извлекали очень простые звуки. А люди, которые их использовали для более серьезной музыки, производили гигантскую работу, смешивали много синтезаторов. И, к примеру, «Emerson, Lake&Palmer», когда выступали на сцене, вся сцена была заставлена динамиками, клавишными инструментами. Сегодня-то практически все, что нужно для того, чтобы сделать какую-то музыку, как ее делали «Emerson, Lake&Palmer», вмещается в любом домашнем компьютере. Но тогда…Поэтому так особенно прозвучала музыка в фильмах Кубрика, которую делал Уолтер Карлос. Он потом стал женщиной – Венди Карлос
[46].
В общем, я начал искать композиторов, которые могли бы написать подобное, и все электронные композиторы Нью-Йорка слали мне демотейпы. Они пытались сделать музыку, которая была у этого Карлоса в фильмах: то есть сымитировать сложную симфоническую партитуру с помощью синтезаторов. Я им объяснял, что мне нужна наивная и попроще, а они говорили мне: «Нет! Зачем проще? Тогда какой интерес?» Словом, я столкнулся с трудностями.
Тогда один наш знакомый подошел ко мне и сказал, что была создана новая вещь, которая называлась «первый компьютерный музыкальный инструмент» – Fairlight Computer Musical Instrument (Fairlight CMI), и что их всего три в Нью-Йорке: два – у каких-то знаменитых композиторов, а один – в организации, которая называется PASS – Public Access Synthesizer Studio. Это была общественная организация, которая давала возможность молодым музыкантам учиться играть на синтезаторах. Два молодых человека – Бренда Хатчинсон и Клайв Смит – были авторизованными консультантами для работы на этом новом музыкальном инструменте и взялись обучать желающих. Всякий человек мог прийти туда, заплатить очень маленькие деньги за час пользования и овладеть азами. Я пришел туда и пригласил Бренду писать музыку. Почему я пригласил ее? Только по одной простой примитивной причине: когда у меня был выбор работников, мужчины или женщины, я всегда выбирал женщину. Мы начали работать с Брендой. Но из этой работы ничего толкового не получалось, поскольку у Бренды был совершенно иной, нежели у меня, вкус. Взгляды наши на музыку никак не совпадали. А потом Бренда вовсе уехала в Сан-Франциско. Она получила грант на написание собственной симфонии, и симфония эта требует отдельного упоминания. В Сан-Франциско находится самая знаменитая американская тюрьма, где сидели люди, приговоренные к электрическому стулу за убийство. И вот Бренда записывала разговоры с людьми, которых должны казнить на электрическом стуле. И из этих разговоров монтировалась симфония. Понятно, что это не совсем та музыка, то настроение и подход, которые нужны были мне. (Смеется).
