Д.М.: В кино вы повторили такой путь или нет? Не было же такого пути, как у сапожника?
О.Т.: Если бы у меня за плечами не было консерватории, я бы, конечно, не смог попасть в кино.
Д.М.: То есть мастера-сапожника не было, который сидел бы и учил?
О.Т.: Я вам скажу, как учили на высших курсах. Если сравнить с музыкой, то это выглядит примерно так: два года обучения. Первый год тебе с утра до ночи дают послушать, как Моцарта видит Стравинский, как Моцарта играет Лев Оборин, Леонид Коган, как Моцарта исполняет Караян. «Ну, напитался?» – «Да, напитался». А параллельно тебе показывают рояль: «Вон там, видишь, рояль стоит? Видишь, какие у него клавиши? Вот если эту клавишу нажмешь – так будет, а вот эту – так. Вот так вот педальки нажимаются. Ты все понял? Вот, год мы тебя учили. Давай, покажи, что теперь умеешь ты. Что?! Ты не можешь играть?! Как так?! Мы не понимаем!..» (Смеется.)
Д.М.: Серьезно? Это если спроецировать на Высшие режиссерские? Так обучают?
О.Т.: Да. Вот так бы учили на Высших режиссерских курсах…
Д.М.: Если бы учили музыке… Жуть!
О.Т.: Да. И потом удивляются: «А чего ты играть-то не умеешь, мы ж тебя всему научили! Мы ж тебе показали, как играть Моцарта!»
Д.М.: На самом деле, ВГИК сильно не отличается, потому что там также показывают фильмы, а потом говорят: «А чего это вы так хреново снимаете?»
О.Т.: Нет, не совсем. Там есть пять лет этюдов: таких, сяких, актерских этюдов, режиссерских этюдов. А тут я помню только вдруг с неба свалившееся особое расположение, по-видимому, ко мне Анатолия Васильева – театрального режиссера, который тогда еще молодым режиссером читал у нас лекции по актерскому мастерству. Но это тоже обучение дистанционное, я бы сказал: «Вот, посмотрите артистов на спектакле в работе». (Смеется.) А мне это было очень интересно, потому что я артистов в глаза-то не видел до этого, и что с ними делать, не знал. И поэтому я после его лекций приставал к нему с каким-нибудь вопросом. У него лекции часто стояли в расписании последними. И мы вместе шли… Он был тогда еще бедным совсем (не знаю, как у него сейчас дела, но он всегда был таким контркультурным человеком), и пешком мы долго-долго гуляли, час где-то, и разговаривали примерно так, как с Авербахом, и это вошло у нас в некую традицию. У нас сложились близкие отношения. И вот эти прогулки с ним каким-то образом дали мне очень много. Ну, и плюс опыт работы в оркестре, то есть я-то в этом смысле сам – как артист. Я артистов понимаю с точки зрения музыкантов-исполнителей. И мне с ними очень легко работать именно в этом смысле, потому что я, не зная, что такое школа переживания и школа представления, автоматически стал использовать методики школы представления, поскольку она в большей степени базируется на похожих инструментах, как и работа дирижера с музыкантом. Что он ему говорит? «Ну вот сыграй там, с третьей цифры. Нет, давай немножко поровнее». Или: «Давай-ка, в третьем такте пятую восьмушечку покороче сделай, а потом у тебя вот эта триолька там – это надо не так».
Д.М.: А фильмы Лотяну вы посмотрели уже, когда у него учились? Например, «Табор уходит в небо» или «Мой ласковый и нежный зверь»?
О.Т.: Да, видел, конечно.
Д.М.: Декоративность его творчества на вас подействовала? Не почувствовали влияния какого-то? Это же очень декоративно, на мой взгляд.
ОТ: Да, но мне это все было чуждо. Как музыкант, я слышал эти вибрации, они мне нравились, хотя, как будущий режиссер, довольно скептически относился к этому. Уже когда я понял, что буду режиссером, и стал готовиться к этому внутренне – конечно, стал вспоминать фильмы, которые я видел, когда стал кино смотреть. И конечно, для меня был авторитетом Тарковский. Ну, и Иоселиани, разумеется.
Д.М.: А Параджанов?
О.Т.: Он – нет. Иоселиани и Тарковский. Со временем остался один – Тарковский. А Иоселиани отпал в силу того, что он – не концептуальный режиссер.
Д.М.: Кадры, предположим, в конце «Господина оформителя», с этой тканью развевающейся, а потом со стоп-кадром на лепнине – элементарно могли быть в «Жертвоприношении» или где угодно у Тарковского. Там безумная энергетика. Вот именно в этих кадрах, в этом последнем стоп-кадре и в этой развевающейся вуали – информация зашкаливает.
О.Т.: Мне трудно как-то к этому отнестись.
Д.М.: Это естественно для человека, который смотрит на собственное творение. В принципе, если он не идиот, он не должен быть доволен результатом на сто процентов.
О.Т.: Когда у меня в течение многих лет была возможность пересматривать «Господина оформителя» – кусками или еще как-то, несколько раз за двадцать с лишним лет это было – каждый раз у меня была абсолютно одинаковая реакция: «О, боже! Какой кошмар! Ой, а вот это вроде и ничего…» (Дружный хохот.)
Д.М.: Перечислите моменты, где «Ой, а вроде и ничего…» и «О, боже, кошмар!»
О.Т.: Я так не смогу. Там все…Нет, там каждый кадр – «плохо, плохо, плохо», а все вместе – «вроде бы и ничего получилось».
Д.М.: Это интересный момент. Просто вы, когда делите, как автор, на части единый энергетический сгусток, отчетливо понимаете, что хотели бы в итоге от каждого эпизода получить, поэтому для вас эта разница между задуманным и полученным заметна сильнее.
О.Т.: Понимаете, сегодня меня раздражает отсутствие технологического качества. А его не могло быть по трем причинам. Первая – я практически ничего не умел. Вторая – технологические средства, которыми мы тогда пользовались, были, мягко говоря, примитивными. И плюс к этому у меня была одна девятая часть бюджета, времени и ресурсов. Вот три компонента, которые неизбежно привели к такому технологическому результату. Я это квалифицирую как самопал.
Д.М.: Но это вообще неважно. Потому что это так же, как если мы будем сейчас смотреть «Андалузского пса» Дали и Бунюэля, и говорить, что там что-то сделано нетехнологично. Какая разница, что именно там не технологично, если это вошло в историю мировой культуры.
О.Т.: Давайте спишем это на то, что я все-таки прошел очень хорошую школу под названием «Ленинградская консерватория» и знаю, что такое качественная работа, и чем она отличается от некачественной в технологическом смысле и в нетехнологическом. И экстраполируя это на кинематограф, я вижу (и сегодня это совершенно отчетливо подтверждается), что европейский кинематограф, даже если он низкобюджетный, технологичнее нашего на несколько порядков. Мы берем другим, берем энергией, берем вибрацией, которая в случае успеха закрывает глаза на технологические огрехи. А в Европе чаще происходит по-другому. Чаще мы удивляемся точности и виртуозности этой работы во всех аспектах, во всех деталях – на уровне осветителя, гримера – неважно. У нас – все мимо. А вроде все получилось. А у них все точно, – и ничего не цепляет за душу.
Д.М.: А шрифты в «Господине оформителе» отрисовывались художником специально для фильма? Они в первом варианте были? Там очень красивые титры, в стилистике ар-нуво.
