О.Т.: Может быть. Этого я не знаю. Мы познакомились, договорились увидеться на следующий день. Встретились в кафе на Площади искусств, там кафетерий какой-то был в гостинице «Европейская». Мы там сидели…точнее, стояли и говорили, наверное, минут сорок или час, примерно. Он спрашивал меня по фильму. Договорились, он сказал: «Хорошо, я готов».
Д.М.: Вы ему рассказывали про фильм?
О.Т.: Да, немножко рассказал, у меня фильм-то был смонтирован. Я говорю: «Давай, завтра утром приходи смотреть материал». Он пришел наутро и посмотрел материал. На следующее утро уже записали всю музыку, а на следующий день я ее вставил в фильм.
Д.М.: Такого не может быть, Олег. Как можно записать музыку за сутки?
О.Т.: За сутки, Дима. Все было сделано за сутки.
Д.М.: А с вокалом – он тоже успел?
О.Т.: Да, и это тоже было за сутки сделано. Не было, например, «Танца мистиков». Не было первой сцены, когда танцуют фигуры в белом.
Д.М.: Те самые сцены, которые доснимались для второй версии. Вы не рассказали – это был все-таки один балетмейстер или два? Они относились к какому-то театру, балетмейстеры эти, или нет?
О.Т.: Это была просто площадка в съемочном павильоне. Что-то у них было, да, какая-то труппа. Во всяком случае, их было два – Тимуршин и Эдвальд Смирнов. Эдвальд Смирнов сейчас очень известный балетмейстер. Он очень много ставит, и за границей, по-моему, тоже. Вот он и Тимуршин вдвоем поставили этот эпизод.
Д.М.: Как возникла идея привлечь их для второй версии фильма?
О.Т.: Мне нужен был классический этюд на тему блоковского «Балаганчика».
Д.М.: Ага! Значит, Блок на фотографии появляется не просто как приметный аксессуар, отсылающий к эпохе?
О.Т.: Нет. Это была совершенно четкая аллюзия на тему блоковского «Балаганчика».
Д.М.: Получается, это и есть постановка господина оформителя, Платона Андреевича, дружившего с Блоком?
О.Т.: Да. Я хотел, чтобы господин оформитель как-то себя проявил. Что он вообще сделал? Хотел показать, кто он такой. Потому что дом его не видно, а как его еще представить, чтобы сложилось представление о его занятии?
Д.М.: Чем он занимается в свободное от работы время… от рекламы! (Смеется.)
О.Т.: Да. В свободное от рекламы и оформления домов. (Смеется.)
Д.М.: Я обратил внимание на звук в «Господине оформителе» в этот раз, хотя мне жена все время об этом говорила. Что «цыкает» звук, потому что он очень необычный и сильно отличается от звука других фильмов. Я никогда на это внимания не обращал, честно говоря, а после нашего разговора пересмотрел фильм, и мне стало интересно, как получился эффект, что там словно все отдельно записано. Мне кажется, там для каждого звука выдержан какой-то индивидуальный объем. Такое ощущение, что стук каблуков, когда там идет кто-то – отдельно записался, закадровый звук – музыка Сергея – отдельно, голос наложен отдельно – все будто в каком-то своем объемном пространстве существует. Правильно я слышу? Звук словно в каких-то сферах. Что это такое?
О.Т.: Здесь два аспекта. Во-первых, был осуществлен принцип, сформулированный когда-то для меня Роландом Казаряном. Тоже очень важный человек для меня, который открыл мне свои методики, наработки того, что со звуком в кино надо делать. Он был мосфильмовским звукооператором, работал с Аловым и Наумовым очень много и преподавал у нас на курсах. Я был его фактически единственным слушателем. Его никто не слушал, а я слушал и даже что-то свое ему говорил, как музыкант, и у нас сложился очень интересный альянс. Термин «одноканальная стереофония» был им мне озвучен в первый раз. Что это такое? Это когда мы имеем монозвук, не имеем «Dolbystereo», а воспринимаем ухом звук, как стерео.
Д.М.: Псевдостерео.
О.Т.: Псевдостерео. Именно тогда в поисках методики для воплощения идеи одноканальной стереофонии я задумался о пространственных характеристиках звука, о звуковом кино как таковом, потому что современное звуковое кино таковым не является.
Д.М.: Даже с «DolbySurround».
О.Т.: Да, это всего лишь как очки. Вот человек плохо видит, ему дали очки, и он видит лучше. Точка зрения при этом или точка слушателя не меняется, и, следовательно, восприятие не меняется. Звуковая информация идет в основном в подсознание и воздействует на эмоциональные центры человека. Но это не значит, что нельзя управлять этими центрами, что нельзя их использовать, чтобы дополнить палитру режиссерских инструментов. И тогда я придумал выход. У нас технологий не было, хотя синхронная запись звука в кино уже существовала, но она требовала таких денег, которые, естественно, я не мог себе позволить, и никто бы мне их не дал. Да и не только мне – практически никто в советском кино не имел доступа к таким технологиям. К тому же не было еще и специалистов. Когда они появились уже в 90-х, я видел, какие убогие результаты это приносило, потому что просто синхронная запись, которая дает адекватное воспроизведение пространства через звук, – тоже не ответ на этот вопрос, так как здесь все звуки смешаны в каше. И получается, что, с одной стороны, ты имеешь адекватную пространственную характеристику, но эмоционально воспользоваться этим не можешь. А чтобы развести звук в пространстве, его, пространство, нужно конструировать заново.
Это тот же принцип, который заложен в монтаже изображения, ведь все кино до сегодняшнего дня является в основном изобразительным, и изобразительные приемы, методики проработаны. Они проработаны Эйзенштейном в свое время, как человеком, который подвел итог всем разработкам и достижениям Льва Кулешова. Монтаж же придумал Кулешов, потому что то, что придумали американцы, точнее разработали, так называемая восьмерка, – это всего лишь рудимент монтажа. А монтаж, как выразительное средство, фактически придумали в России. И когда Эйзенштейн подвел итог всем этим наработкам в замечательной работе «Вертикальный монтаж», а потом еще Пазолини развил это (Пазолини был большим теоретиком монтажа в кино, а практиком новой волны был Годар, конечно, со своим «На последнем дыхании»), то все теоретические работы по монтажу изображения можно было свести так или иначе к одному хрестоматийному случаю, описанному во всех учебниках по кино, – это когда доктора в фильме «Броненосец Потемкин» выкидывают за борт, и последний кадр – это болтающееся на перилах пенсне. И если мы посмотрим внимательно, то увидим, что, собственно говоря, его за борт не выкидывали, то есть не снят этот момент, как он летит, кувыркается. А у нас в голове осталось совершенно отчетливое ощущение, что мы это видели. А мы этого не видели.
Д.М.: Это и есть чудо монтажа.
О.Т.: Да. Я никогда не забуду блестящий пример, доведенный до какого-то высшего, запредельного мастерства, у Питера Гринуэя в фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник». Видели эту картину?
Д.М.: Видел, но расскажите.
