О.Т.: Там есть фрагмент, когда Джорджина, жена главного бандита, который отдыхает в ресторане со своей свитой, идет в туалет. Там она некоторое время находится, а потом выходит из туалета. В чем фишка? Идея то ли от художников, то ли Питер Гринуэй, кстати, сам художник, придумал этот трюк. А трюк такой: Джорджина идет по ресторанному залу, входит в коридор, ее провожает камера, коридор такой полутемный… она заходит в туалет, потом мы внутри туалета берем ее камерой – сцена в туалете… потом она выходит из туалета, мы опять берем ее в коридоре камерой, и опять провожаем обратно в зал. И вот фокус заключается в том, что она, идя по коридору, выходя из ресторанного зала и подходя к двери, – в одном платье, а в самой дамской комнате – в другом, причем не просто в другом, а кардинально поменявшем цвет. То есть, проще говоря, она направляется в туалет в красном платье, а входит в него в белом. Весь туалет тоже белый, ярко освещенный, а коридор полутемный, красный. Как вы думаете, зритель же такие ляпы мгновенно фиксирует, если человек в одном свитере зашел и тут же появился в другом?
Д.М.: Все же смотрят внимательно.
О.Т.: Да, а этого никто не видит – то, что я вам сказал. Если вы посмотрите картину, вы увидите и подумаете: «Как? Действительно так, но я же этого не видел».
Д.М.: Потому что это не ляп, бросающийся в глаза.
О.Т.: Потому что так построен этот прием – переключение внимания. Именно переключение внимания заставляет глаза не видеть то, что на самом деле есть: вот он белый, а зрителю неважно, что он белый, потому что он попадает как бы в другое пространство – таким образом переключается внимание, разрывается время. И тот самый монтажный стык, который, в принципе, разрывает время (это естественно), не просто разрывает время как обычно, а еще и кардинально переносит вас в другое эмоциональное пространство, а вот это уже непривычно.
Если первый вариант, когда доктора выбросили за борт, пенсне болтается, и мы вроде это не видели, а в то же время тут же придумали эту картинку, – элементарная модель, то здесь нас заставляют, не задумываясь, переместиться в другое время и в другое пространство и не заметить этого. А потом вернуться обратно, и опять этого не заметить. Не буду останавливаться подробно на всех нюансах и других аспектах этого приема, просто хочу сказать, что в изображении уже стало хорошим тоном работать вот с этой категорией под названием «время». Ну, и пространство сейчас уже тоже преобразуется. А в звуке – нет. В звуке этого нет!
Собственно говоря, в «Господине оформителе» я этим и занялся. Я подумал: «А как же теперь это в звуке совместить с тем, что сделано уже в изображении?» – это уже качественно следующий этап. И вот «Пиковая дама» – это и есть хрестоматийный пример работы именно со звуком и изображением, подкрепленным сюжетом, когда мы из одной реальности, будем говорить так, переходим в другую реальность.
Я хотел или искал возможности подступиться к этому в «Господине оформителе». Сюжет не позволял мне делать это так, как я описал в случае с Питером Гринуэем: из одного – в другое, туда – обратно. А в «Пиковой даме» позволяет. В «Господине оформителе» можно было только стартовать в одном пространстве и финишировать в другом, да еще сделать так, чтобы было не заметно, как мы попали из одного пространства в другое.
Поскольку конструкция сюжета была не такой наглядной, отчетливой, а была скрытой, это все равно надо было как-то делать. Я сделал это другим способом. Все получилось. Потом я повторил это отчасти в фильме «Посвященный». Это тоже получилось, но не так чисто, не так явно. Там были немножко другие задачи, они были посложнее, и обсуждать эти задачи сейчас пока рановато. Вот после фильма «Аменхотеп» об этом можно будет поговорить, потому что это, скажем так, можно будет идентифицировать, а сейчас это еще на кончиках пальцев, во многом еще импровизация.
Если возвращаться к звуку в «Господине оформителе», я стал сначала описывать пространственные звуковые параметры. То есть через звук описывать параметры того или иного пространства, чтобы понять, как они могут сопрягаться, и какая эмоция из этого получается, и нужна ли она мне для работы в этом сюжете, в этом эпизоде, в этом компоненте (как салат мы готовим из разных компонентов). И тогда я придумал такой простой ход, который, на мой взгляд, более точно выражает замысел работы с пространством в звуке, нежели синхронная запись звука, которая существовала и была очень дорогостоящей. Когда мы берем и конструируем это пространство из разных элементов, а элементы записываем отдельно. Записали отдельно шаги. Но так, в принципе, все и записывали. В чем же отличия? Отличия в том, что все отдельные элементы записывались в одном пространстве, а я эти отдельные элементы стал записывать в разных пространствах.
Д.М.: Для каждого элемента придумали свое пространство, упрощенно говоря.
О.Т.: Упрощенно, так. И, конечно, для всех элементов я не мог это сделать, у меня тоже не было ни времени, ни технических средств, поэтому я только основные тона окрасил.
Д.М.: Например?
О.Т.: Пример очень простой. В кино принципиальное значение имеют два звуковых компонента, базовые компоненты: речь человека и звуки. Звуки – это либо фон какой-то, либо музыка. Повторяю, если каждый предмет начать разрабатывать, это будет более выразительно, но у меня не было технических и финансовых возможностей, и даже опыта не было, я многое пробовал на ощупь.
Музыка для меня, безусловно, была важна, но здесь она была гарниром. Она своей музыкальной составляющей, своей характерностью, стильностью, той или иной энергетикой, настроением тем или другим, с точки зрения музыкальной составляющей, была семантической, литературной, то есть вступала в диалог с сюжетом. Стиль музыки, ее энергетика, наполненность, настроение и стиль картины, изображение, наполненность, настроение сцены и так далее – должны были либо усиливать друг друга, либо гасить одно другое, либо вступать в конфликт, в зависимости от того, что мне было нужно. Курёхин блестяще все сделал с первого раза.
Д.М.: У него иллюстративная музыка, такое ощущение, что он жил в этой картине. Это невозможно!
О.Т.: Да. Это возможно, потому что он посмотрел и эту информацию принял, а поскольку он был великолепный сенсор, он тут же ее и выдал. Он же не выдумал это, он взял с экрана, пропустил через себя и выдал этот результат. Я ставлю этот результат – (Хлопает в ладоши.) – точно!
Д.М.: Вы говорите, двадцать четыре часа. Или сколько?
О.Т.: Двенадцать часов – смена. Полная смена, плюс мы еще задержались там. Он просто с ходу это сделал. То есть он посмотрел, срезонировал и выдал результат.
Д.М.: На творчество были сутки, грубо говоря, и сутки потом ушли на запись, и вот это все было сделано реально за короткий срок. Потом, наверное, были какие-то доработки?
О.Т.: Нет, потом просто некоторые номера переписали полностью, некоторые не вошли.
Д.М.: А были невошедшие номера, да?
