Д.М.: Да, именно приключение. То есть выходит, что вы все время одну свою линию держите для всех. Одну планку.
О.Т.: Ну, а что мне? Мне же результат нужен! И потом – снобизм Козакова ведь очень удачно вписался!
Д.М.: Идеально! А с Краско, Лобановым – все было профессионально, четко, без всяких проблем? Идеальная игра?
О.Т.: Никаких проблем вообще. Спокойно. Четко.
Д.М.: А где вы ювелира снимали? Эту сцену с ним, когда они с Платоном обсуждают заказ и так далее
[83]?
О.Т.: В Доме архитектора. Там еще оригинал Бенуа висел, тоже очень кстати пришелся. Такой рояль в кустах.
Д.М.: А напомните, где Дом архитектора
[84] у нас находится?
О.Т.: Напротив Дома композиторов
[85]… (Дружный смех.)
Д.М.: Олег, то есть там все до предела отшлифовано. Я про актерскую игру. Это отличный результат – раз зритель даже не догадывается обо всех сложностях с постановкой.
О.Т.: Дима, представьте себе процесс. Вот камера, крупный план, стоит артист и ему дают сценарий: «На, читай текст». Он читает, я говорю: «Нехорошо, давайте еще раз». Объясняю, что именно нехорошо. Он читает еще раз. Опять не получается. Тогда я делаю то, что обычно педагоги музыки делают с маленькими детьми, когда у них не получается целая фраза. «Так, давай первый такт». – «Тара-ра-ра, ра-ра-ра». – «Так, стоп, давай еще раз». – «Тара-ра-ри, ра-ра-ра». – «Стоп, еще раз». И так десять, двадцать, тридцать раз. «Хорошо, это мы уже освоили». Потом второй такт, третий, четвертый. А потом все вместе. Еще и еще раз. Это методика работы музыканта, она мне известна. Вот я ему и говорю: «Так не получается, тогда давайте по кускам». – «Чтобы опять не было…» – «Нехорошо, давайте еще». – «Чтобы опять не было…» И вот так раз десять, а потом вместе. Вот так в итоге все и получилось.
Д.М.: И с Авиловым было так же? Когда он произносит свои реплики, меня лично это просто потрясает! Кажется, что у человека это изнутри идет. Ловлю себя на мысли, что я сам неоднократно так разговаривал с людьми, с заказчиками. А тут я вижу это в кино, когда он со вздохом произносит: «А впрочем, я не навязываюсь…» Все это тоже по крупицам собиралось?
ОТ: Безусловно. Но здесь есть еще один эффект, который называется «кино». А что это такое? Это эффект снежного кома. Например, вы смотрите что-то, но не знаете, что это. Вы вне контекста, вы, может быть, даже не в состоянии понять. Помните, у Хармса есть такой прием, когда первый раз произносится шутка – никто не смеется, второй раз повторяется глупая шутка – немножко посмеялись, на четвертый, пятый раз все начинают гомерически хохотать. Это разбег, что ли, он необходим… Так вот, если это кино, тут начинает работать столько компонентов, но вы их не осознаете. Вы видите поверхность этого айсберга, верхушку, и начинаете реагировать. Но вы не понимаете, на что вы реагируете, потому что там, внизу, есть еще масса всего. А если бы этого не было, вам только показали бы то, что есть, вы бы просто не реагировали на увиденное. Это первое. И поэтому в вас идет накопление. Первый вариант накопления – это когда вы просто начинаете смотреть: сначала спокойно, потом вы вовлекаетесь, а потом уже в финале вы удивляетесь: «О!» А что именно вызвало это «О!»? Это эффект снежного кома, мы усилили его. Теперь второй вариант накопления. Вы посмотрели один раз, второй, третий… На пятый раз это уже нагружается смыслом. Почему один фильм выдерживает двадцать просмотров, а другой даже полтора не выдерживает? Или на одном уже становится скучно.
Или ни одного не выдержали, уже через десять минут выключаете фильм, потому что там нет ничего. Как и почему вы на это реагируете, как вы это фиксируете – вам трудно ответить на этот вопрос.
Д.М.: Инстинкт.
О.Т.: Совершенно верно. А бывают противоположные случаи, когда вы не можете смотреть, потому что уже через десять минут так загрузились, что у вас уже выключается и внимание, и понимание.
Д.М.: Я четко понимаю, почему это происходит. Это может быть простейшая картинка, но если, предположим, эта самая картинка человеком тоже пережита в определенном возрасте, это уже зафиксировано в памяти и в восприятии. Увиденное тебе близко по духу. Мы же как сенсоры срабатываем в той или иной мере.
ОТ: Совершенно верно. А есть еще, например, такая очень простая вещь. Вот сидит Авилов, допустим, а рядом – камера и все операторы. Сколько раз я наблюдал это в кино, в любом коллективе, в спортивной команде. Энергия – странная вещь, она через кого-то или через что-то приходит или не приходит. Сидят люди, вдруг заходит человек и начинает работать, как мотор такой, и все вдруг раз – и тоже завелись. И вот они завелись, он ушел, а камера это зафиксировала. Все. А потом вы смотрите картинку и думаете: «Что такое? Как это?» И вдруг вы тоже заводитесь. Энергия – вещь, которая фантастическим образом переходит от человека к человеку. Для нее неважно время, место: фильм снят сто пятьдесят миллионов лет тому назад, а вы сегодня воспринимаете его как реальность. Или наоборот: это вот, свеженькое, его только сделали, а там уже ничего нет, понимаете? Вот это загадочная вещь.
Д.М.: Мне всегда интересно в кадре найти муху, которая куда-то ползет. И все время думается, что эта муха двадцать лет назад проползла, и, может быть, она и создала неповторимую атмосферу. (Смеется.)
О.Т.: А в кино, в отличие от театра, есть еще замечательная вещь. Для меня театр, например, слишком просто устроен, а тут – раз, ребята, опа! И вот оно есть, запечатлено.
Д.М.: Мне как раз не нравится в театре то, что он сиюминутен, он не запечатлен. А в кино запечатление происходит. В этом есть магия.
