О.Т.: В кино есть возможность сделать нечто такое, что потом начинает совершенно иную историю. И более того, бывают фильмы, музыка, еще что-то, которые по каким-то сложным параметрам, своим условиям живут. Они вдруг начинают бить энергетикой, потом как бы засыпают, потом опять начинают двигаться. То есть лет десять он жил, потом заснул лет на десять… И проснулся, и снова захватил внимание.
Д.М.: Как живые организмы. Это происходит и с книгами. И с музыкой, с песнями.
О.Т.: Почему Баха, например, на сто лет забыли? А через сто лет вдруг вспомнили: «Что это такое странное? Ого!» Вот это привлекательно. Да, в театре действуют другие законы. И мне понравилось кино именно тем, что я услышал созвучие с собственными ритмами.
Д.М.: Потому что это запечатленная магия, которая может заработать и через двадцать лет. И в этом есть интерес. Далеко ходить не надо – Джесс Франко со своими трэшовыми фильмами, в 90-х реанимированными, оказался в 70-летнем возрасте жутко востребованным, саундтреки его стали издаваться самыми модными лейблами, чего, в принципе, не могло быть: на него все смотрели косо и думали: «Что за чудак?» Это, конечно, уникальная ситуация. Еще вопрос, Олег. Домик Анны и дворик, где ее мать сидела на скамье – вы помните, где снималась эта сцена?
О.Т.: Да, помню, на Васильевском острове. Это двор между 8-й линией, по-моему, и Днепровским переулком.
Д.М.: Вы знаете, что его снесли? Там был пожар, все выгорело, а после эту постройку снесли. Там теперь отель отстроен финской сетью. А вообще вы когда-нибудь путешествовали по местам съемок?
О.Т.: Никогда. Для меня это перевернутая страница.
Д.М.: А когда внутри происходит действие: Анна корчится в приступе чахотки и так далее, – эти сцены там же, в том домике снимали или отдельно?
О.Т.: Отдельно. Все дома составные.
Д.М.: То есть Грильо не снимался в конкретном «доме Грильо»?
О.Т.: Нет, конечно. Каждая комната, лестница, переход снимались в разных местах.
Д.М.: Хорошо. В доме самого господина оформителя, например, лестница красивая такая, витая – это составная сцена? Или…
О.Т.: Она снималась в одном месте. Это тот редкий случай, когда двор и лестница сняты в одном доме. Они стилистически совпадали. Это на Галерной. При желании по арке кафельной можно найти
[86].
Д.М.: Та длинная с кафелем арка и лестница – один дом?
О.Т.: Нет, это немного другое. Арка в другом месте. Там же, на Галерной, рядом.
Д.М.: Там, где машина проезжает, и он бежит – разные дворы?
О.Т.: Да, там два двора.
Д.М.: И когда мы поднимаемся по витой лестнице, то попадаем сразу в павильоны «Ленфильма»? В квартире вы ничего не снимали? То есть когда Краско открывает дверь и Козаков заходит – это уже павильон?
О.Т.: Да. Павильон «Ленфильма». Мастерская его первая была, фрагменты от нее остались. То есть когда Козаков заходит в квартиру…И они говорят о манифесте, а Краско пыль вытирает – это мастерская из первого варианта. От нее осталась только эта сцена и сцена, как он укол Авилову делает. «Здесь заказчик, – говорит, – жирнющий гусь, его надобно распотрошить». Это было в первом варианте.
Д.М.: А это была та же квартира-мастерская или другая квартира?
О.Т.: Нет, это тоже был павильон «Ленфильма».
Д.М.: Тоже павильон «Ленфильма», значит. А потом уже эта гигантская – с витражами, с лепниной.
О.Т.: Тут придумано было так: с витражами – это было «до», а после 1914-го – где он уже обедневший, где «публика к нему уже охладела»… Оставили эту мастерскую как обедневшую. Она и была как обедневшая.
Д.М.: А тема наркотиков была в сценарии Арабова?
О.Т.: Насчет сценария я не помню.
Д.М.: А он что принимал, героин, опиум, кокаин? Опиум, да, наверное, по сюжету? Тогда же были морфинисты и кокаинисты.
То есть атмосфера-то именно булгаковская: «Морфий» – вот это все.
О.Т.: Булгаков написал «Записки юного врача»… Это была целая эпоха. Тема наркотиков тогда не была такой, как сегодня. Она не была так негативно акцентирована. Тогда же кокаин продавался в аптеках, а морфий использовался медиками.
Д.М.: А морг где снимали? Или это не был морг, а тоже павильон?
О.Т.: Это даже не павильон, это был какой-то склад «Ленфильма».
Д.М.: И там лежали живые люди?
О.Т.: Да, разумеется, живые люди.
Д.М.: Я просто испугался, подумал, вы реально туда решили поехать. За достоверностью.
О.Т.: Ну что вы, нет!
Д.М.: А что Платон Андреевич там делает? Он как Франкенштейн ищет что-то подходящее?..
О.Т.: Он ищет модель какую-то для себя, он не знает еще, какую. Он так размышляет.
Д.М.: А когда он находит чахоточную Аню четырнадцатилетнюю
[87], это до того момента, как она начинает ему позировать, правильно?
О.Т.: Да, это флешбэк, он вспоминает об этом.
Д.М.: У них была какая-то романтическая история по типу «Лолиты» или нет?
О.Т.: Нет, никакой истории там не было. Это чисто флешбэк у него такой был.
Д.М.: То есть по сюжету у него не было с ней никаких отношений? Просто он к ней так возвращается в 1914-м, с такой претензией, как будто она уже была его любовницей, собственностью и так далее.
О.Т.: Нет, там не было ничего подобного. Это потом он все придумал себе, стал фантазировать.
Д.М.: Значит, она исчезла из его жизни, но как-то запомнилась.
О.Т.: Он забыл и об этой встрече, и о том заказе, и о ней забыл. А когда увидел ее в роли богатой женщины, вдруг сразу вспомнил. Такое, знаете ли, бывает с мужчинами. (Смеется.)
Д.М.: Бывает, да. Просто у него чуть ли не приступ ревности, когда он видит ее рядом с Грильо. Хотя это ведь Платон ее бросил. И даже денег за сеансы не заплатил, гад! (Смеется.)
О.Т.: Это классическая схема. Когда Онегин увидел на светском рауте Татьяну в малиновом берете, он ведь уже совершено по-другому к ней отнесся, правда?
Д.М.: Все дело в том, что Платон ее бросил, когда ей было четырнадцать лет. Прошло шесть лет, то есть ей уже двадцать, и Авилов передает именно ощущение покинутого любовника.
