Палаццо Фортуни и само по себе – роскошный выставочный экспонат с фактурными стенами, монументальными залами с традиционными венецианскими окнами и деревянными потолками, поэтому все усилия Верворда носят несколько интерьерный характер. Что, кстати, совсем не противоречит гению Мариано Фортуни, последнего хозяина дворца, декоратора и сценографа, создавшего в том числе формы знаменитых ламп, а также фасоны платьев (туник), восхищавших Пруста.
Я попал в Палаццо Фортуни четыре года назад на выставку «Тапиес. Глазами художника», третий проект цикла с шагом в два года (экспозиции свои Верворд сочиняет и приурочивает к очередной биеннале, таким образом, первую выставочную композицию в Фортуни он сделал десять лет назад, намного раньше судьбоносного «Карамболя» Жан-Юбера Мартена), и оценил, во-первых, идеальную приспособленность объектов к фактурному историческому зданию, во-вторых, красоту точных и неточных рифм, объединявших большие картины, коллажи и ассамбляжи Тапиеса, который везде одинаков и оттого особенно податлив к экспозиционным трансформациям, к соседству не только с картинами других художников, понадерганными из разных музеев и частных собраний, но и с остатками обстановки самого Фортуни, который, подобно Плюшкину, хранил и множил всяческий антиквариат – теперь им забиты боковые комнаты и закутки дворца.
Верворд не стал делать вид, что его выставка отдельно, а изящные артефакты из коллекций дизайнера – нечто другое, взял и перемешал их в нерасторжимый ансамбль.
Это добавило красок восприятию самого музея, не слишком известного на фоне привычных венецианских монстров (его коллекции обрывочны и произвольны), а еще картинам (скульптурам, эскизам, наброскам и инсталляциям) известных художников, которых проще всего узнавать в выставочной полумгле по знакомым манерам.
Разве дорога не цель обретения средства?
Тем более что экспликации, что на «Интуиции», что на ретроспективе Тапиеса, висят не под каждым экспонатом (фи, как старорежимно и некрасиво), но группируют объекты, ну, например, по шкафам или стенам. Я, кстати, заметил, что некоторые экспонаты знакомы по ретроспективе Тапиеса – небольшие картины и рисунки Кандинского и Клее, хотя, конечно, Гончарову с Ларионовым и Клюном, повешенным в непосредственной близости к миниатюре Фра Анджелико, я увидел впервые. Как и фотографические эксперименты монументалиста Убака, которого показывают на выставках крайне редко (забыли человека), срифмовавшегося для меня не с Ман Рэем, выставленным в проходе напротив, но со скульптурой Чильиды совсем в другом зале. Ну и с грубым искусством Дюбюффе, проиллюстрировать которым можно все что угодно – от скифских баб до перформансов Марины Абрамович.
Жилы твои тренированы были, но и подход не буквален.
Я к тому, что у Верворда возникают явные фавориты – он слишком хорошо знает и любит зрелый модерн с набором обязательной к применению классики (итальянские футуристы, Джакометти, Колдер, Миро), но не чурается и современных художников, формальные изыски которых все более и более туманны и неконкретны.
Одуванчик, упав на такую мембрану, получает огласку.
Причем не только в видеожанрах, но и в инсталляциях, которые создают ветер и распыляют поземку, шуршат осенними листьями или прячутся в совсем уже темных комнатах.
Интуицию («у нас есть интуиция – избыток самих себя. Астральный род фигур…») куратор понимает не только как обостренную чувственность, напичканную предощущениями и семиотическим тоталитаризмом, способным связать все явления мира в стройную систему знаков, но еще и как набор зыбких, почти неосязаемых веществ и материй, с которыми актуальные художники дружат, когда нужно создать что-нибудь метафизичненькое.
Я вдруг почувствовал, что воздух стал шелестящ и многослоен.
На выставке, кстати, есть только одна полноценно (и даже преувеличенно) освещенная комната – в ней показывают набор белых картин (я запомнил очередного Мадзони в окружении азиатских фамилий, японских или китайских – восточные тонкости Верворд любит не меньше советского конструктивизма или футуристов).
Рядом с ней – помещение с черными картинами, и их практически не видно на черной выгородке. В ней, разумеется, я ожидал и нашел черный квадрат. Правда, не Малевича, но какого-то очередного японца (?), оказавшийся, если верить табличке, которую тоже сложно разглядеть во мраке, цифровой географической картой.
Помимо набора любимых авторов, Верворд уже привычно (можно ли сказать, что привычка заводится со второго раза?) прибегает к одним и тем же аттракционам вроде раскладывания в длинных горизонтальных витринах третьего этажа «книг художников» или же сооружая в центре последнего помещения импровизированный лабиринт, внутри которого висят или стоят многозначительные объекты, транслирующие явный или неявный дзен. И все это точно, любовно и снайперски (даже там, где куратор мельчит) расставлено, разложено или инсталлировано в тело умирающего палаццо.
То есть, как я понимаю, сначала Верворд сочиняет партитуру из доступных ему экспонатов (не случайно большинство их происходит из городского венецианского фонда, объединяющего самые разные коллекции, от Музея Коррер до Ка-Реццонико и Ка-Пезаро), а потом придумывает сочетания предметов и стен, странной, заговорщицкой атмосферы и приятного эстетического щекотания знатоков, погруженных в атмосферу угадайки. Ведь любая работа здесь может оказаться незнакомым шедевром великого мастера, извлеченного из необъятных венецианских запасников, ну или же прошлогодней работой актуальщика, сделанной специально под проект.
И если Верворд понимает интуицию еще и в этом смысле, как соревнование манер-брендов с отгадыванием или неотгадыванием имен, вовлекающим посетителя в игру, его расчет особенно верен.
Ведь как мы смотрим новые и чужие коллекции – сначала замечаем картину, но перед тем, как начать пристально ее рассматривать (обрабатывать), кидаемся к объяснительным табличкам, чтобы они помогли нам понять – следует тратить на нее свое время или же лучше пройти мимо.
Для того чтобы разбудить чувство, а не разум, которым обычно воспринимаются богатства галерей, Верворд выключает свет, обволакивая кластеры работ (отдельно выставляются только холсты и объекты большого формата, мелочь сбивается в валентные композиции) боковой, рассеянной подсветкой, ну и лишает отдельные опусы самостоятельности.
На выставке они должны восприниматься только как часть целого – конкретного закутка, зала или части стены. А еще – спектакля, разыгранного предметами на конкретном этаже.
Ну и, безусловно, еще и как пожива для палаццо, способного принять и перемолоть любой набор имен и стилей.
Я был на «Интуиции» во время ливня, когда в роскошные готические окна ничего не видно – словно плывешь в ковчеге, сохраняющем набор предметов, что отвечают за некий коммуникативный код, который необходимо передать последующим поколениям. Или же тем, кто спасется и выплывет.
