Ностальгия, которую Тарковский в интервью Эрве Гиберу называет смертельной русской болезнью, есть свидетельство и знак максимальной эмоциональной траты, навсегда меняющей восприятие конкретного человека.
Так, давным-давно прошедшая «первая любовь» может сниться годами, до самой смерти, как и территории особенного счастья (или несчастья): следы самых серьезных экзистенциальных событий, систематически долбивших какое-то время извилины, привязывают нас к минувшим событиям сильней осознанной любви (ненависти, признания).
Есть такие следы в мозгу (обычно я представляю их в виде микрошрамов или же нанолыжной колеи), которые служили руслом разным регулярно повторяющимся гештальтам, энергия переживания которых никуда не девалась, но продолжает блуждать по нервным окончаниям, как по тосканскому серпантину.
И если родина калечит, парализует волю, искажает сознание, делая человека заложником стройных березок и синих озер, то тяга к земле своих предков будет работать проклятьем привязанности и дальше, не отпускающим душу даже в самых заповедных и духоподъемных ландшафтах.
«Невыраженные чувства никогда не забываются», – говорит персонаж Янковского. Он исповедуется перед нищей девочкой, добивая бутылку «Столичной» из пластикового стаканчика в затопленной церкви (самый некрасивый, уродливый почти натюрморт из фильмографии Тарковского). Объясняя ребенку, что высшая любовь поцелуев и близости не знает.
Тарковский создает в «Ностальгии» онтологический портрет русского человека, до последних дней привязанного к символическому, но и конкретному родительскому дому.
А она мне нравится, пусть и не красавица, пусть и людоедское чудовище, регулярно пожирающее своих детей и заедающее жизни тех, кто остался незажеванным.
«Россия съела меня, как глупая чушка своего поросенка», – сказал Блок перед смертью, и Андрей Тарковский мог бы высказать нечто похожее. Да, Доменико не был безумцем, так как в нем жива вера, но что, скажите, делать советскому туристу, чья жертва не может быть религиозной – ведь она посвящена отчизне, заменившей русским бога, родине, которой Горчаков не нужен?
«Ностальгия» набита отсылками к предыдущим картинам Тарковского, сплетенным в тугой палимпсест, из-за чего и следует относиться к ней как к куполу, накрывающему все предыдущие фильмы, как к хрестоматии лейтмотивов и приемов, мгновенно опознаваемых и легко раскладываемых до элементарных частиц на азбуку режиссерского языка. Этот пласт, впрочем, требующий отдельного описания, позволяет подвести итог не только «эстетическому» периоду творчества самого Тарковского (финальное «Жертвоприношение» кажется началом какого-то нового, так и не законченного периода), но и всему авторскому кинематографу ХХ века, на пике которого «Ностальгия» и появилась в 1983-м.
Тогда казалось, что поток замысловатых картин неформатной выделки будет лишь нарастать. В том же году Феллини снял «И корабль плывет», а далее у него был «Джинджер и Фред». Бергман, поставивший в 1982-м «Фанни и Александра», готовился к «После репетиции». До инсульта Антониони было еще два года, и он только что закончил «Идентификацию женщины», Бертолуччи – «Трагедию смешного человека».
Кино перестало быть главным медиумом вселенной: «Ностальгия» с непомерным мессианством, проповедничеством напрямую стоит на стыке этих границ – классической и посттравматической эпох.
Интернет распространился уже после смерти Тарковского, однако Голливуд съел артхаус гораздо раньше: модернистская эпистема, пиковым выражением которой стало авторское кино (точно так же живопись и скульптура максимально полно выразили Ренессанс, впрочем как и некоторые другие эпохи – раньше главные медиумы не менялись веками), исчезла как следы на прибрежном песке вместе с «крахом проекта Просвещения».
Изменение хронотопа в лентах Тарковского, его намеренное растягивание и замедление, кажется неосознанным откликом на кончину высокого модернизма, обеспечивающего концу ХХ века последнюю «эру стабильности».
Словно бы художник реагировал таким образом на тектонические сдвиги в культуре и экономическом развитии, в политике и общественной жизни, а также, и это, пожалуй, самое главное, на изменения в самоощущении времени – того, что Алейда Ассман в книге «Распалась связь времен?» называет «темпоральным режимом Модерна»: отныне он не поступательный и эволюционный, с понятной шкалой движения истории в одну сторону, но персональный и своевольный, зачастую кружащий на циклическом месте.
Да-да, совсем как это сплошь и рядом было запечатлено в отдельных шедеврах авторского кинематографа, словно бы растворившегося теперь в повседневном сознании закоренелых рядовых индивидуалистов.
Отныне все они могут жить каждый в своей эпохе, но главное, в собственном ритме – такой алгоритм, де, задает бессознательный эквалайзер каждого человека.
Теперь у каждого свое кино, причем не только в буквальном, но и в переносном смысле – общественная ткань атомизирована до, кажется, последнего предела, хотя и продолжает распадаться на наших глазах до еще более ничтожных составляющих.
Время теперь не подвластно ни Богу, ни прогрессу, ни утопии, ни антиутопии, оно разделено на бесконечное число параллельных темпоральностей, и им не сойтись никогда.
Тем не менее мы продолжаем смотреть «Ностальгию» с ее условным, почти неудобоваримым сюжетом, в котором итальянское путешествие Андрея Горчакова оказывается единственной возможностью сшить разные эпохи во что-то единое. В непрерывность исторического развития, которого так не хватает России. И в этом Тарковский подобен Николаю Гоголю с его «Римом» или же Карлу Брюллову, сочинившему в Италии одну из главных русских картин.
Анализируя историософские подтексты «Последнего дня Помпеи» (в «Ностальгии» руины и огонь/пожар/самосожжение тоже ведь занимают важнейшее символическое место) в книге «Архитектура забвения: руины и историческое сознание в России Нового времени»
81, Андреас Шенле отмечает, что отсутствие долговременной истории оказывается важнейшей чертой российского самосознания, словно бы лишенного почвы и подвешенного в безвоздушности: Батюшков «был не единственным, кто пытался выразить чувство пустоты и страха от отсутствия надежной исторической основы. В 1829 году Петр Чаадаев написал ставшие знаменитыми строки, выразившие сожаление о бесприютности и неукорененности российской культуры»:
Оглянитесь кругом себя. Разве что-нибудь стоит прочно на месте? Все – словно на перепутье. Ни у кого нет определенного круга действия, нет ни на что добрых навыков, ни для кого нет твердых правил, нет даже и домашнего очага, ничего такого, что бы привязывало, что пробуждало бы наши симпатии, нашу любовь, ничего устойчивого, ничего постоянного: все исчезает, все течет, не оставляя следов ни вовне, ни в нас. В домах наших мы как будто в лагере; в семьях мы имеем вид пришельцев; в городах мы похожи на кочевников, хуже кочевников, пасущих стада в наших степях, ибо те более привязаны к своим пустыням, нежели мы – к своим городам… (134)
