У итальянцев укорененности в истории столь много, что ее не грех и позаимствовать: Брюллов пишет «Последний день Помпеи» для того, чтобы Россия обрела наконец свой исток и в древней истории тоже.
В попытке вновь пережить момент разрушения художник словно бы символически возвращается к изначальной причине прерывистости истории и для этого преодолевает культурные и национальные границы – что очень похоже на гетеротопическую манеру русского романтизма. Самое главное заключается в том, что он привносит в Россию Античность, как бы провозглашая свое право наследования ей. Здесь неполное прошлое России становится условием действенности, поскольку освобождает настоящее и позволяет художнику Нового времени присвоить себе классический мир в процессе самоутверждения… (145)
Закономерно, что, описывая в «Архитектуре забвения» важнейшие изображения разрухи в русской культуре, Шенле не может пройти мимо фильмов Тарковского. Анализирует он и разрушенный дом в «Сталкере» с его аллегорически волшебной комнатой исполнения желаний, вспоминает и итоговую «Ностальгию».
Тарковский исследует гибель человеческой рациональности и коллапс идеологии прогресса. Природа здесь выступает не только в роли некоего изначального, предшествующего истории царства подлинности, но и как кладбище человеческой цивилизации. В отличие от Георга Зиммеля, у которого руины воплощают равновесие между природой и человеческим творчеством, в фильме Тарковского эти начала совершенно непримиримы, и руины означают не более чем переходную стадию в процессе реколонизации природы. В следующем фильме «Ностальгия» образ руин появляется в виде внушающей благоговейный ужас заброшенной готической церкви. Бездомность здесь имеет метафизический смысл, поскольку ее причиной служит непроходимый разрыв между человечеством и Богом. В обоих фильмах природа меланхолична и навевает мысли скорее о покое смерти, чем о возможности примирения… (307–308)
Перестройка, приведшая к распаду СССР, начнется через месяц после смерти Тарковского, одного из немногих художников советского периода, сумевших преодолеть советчину.
Снимая в Советском Союзе, Тарковский последовательно и демонстративно «не замечал» социалистического «образа жизни», эмигрируя то в историю («Страсти по Андрею»), то в фантастику («Сталкер» и «Солярис»), то в поэтизированную автобиографию, снятую как бы поверх коммунистической неволицы («Зеркало»). Прятался за метафорами и «общечеловеческими ценностями», абстрактным гуманизмом и эстетским перфекционизмом.
Исторические основания непрерывности русской истории Тарковский начинает искать уже в фильме об Андрее Рублеве – столь отдаленный экскурс в Средневековье, кажется, вызван именно этой потребностью. Режиссеру не дали экранизировать классику, поэтому теперь сложно понять, как бы шла работа над этой «тканью непрерывности» на примере более близких времен, однако с большой уверенностью можно сказать, что литературные шедевры переносились бы на экран Тарковским точно так же поверх советчины – особой антропологической ситуации открытого лагерного поселения, созданного для всей огромной страны. СССР был тюрьмой не только народов, но и людей, из которых все эти народы состоят. Большевистский проект отрицал ведь не только царский режим, с которым боролся и который победил, но и всю традиционную русскую культуру, которой противопоставил собственные новации. В том числе и воинствующее безбожие, воспитавшее не только Андрея Горчакова, но и практически любого из нас.
Впрочем, я подробно писал об этом антагонизме, куда, как в клещи, угодили практически все русские художники ХХ века, в статье «Шостакович между русской культурой и советским искусством»
82.
Тарковский презирал советскую власть, но и антисоветчиком, привязанным к совку как к собственной аниме, не был. Он жил и работал «поверх барьеров», что и позволило ему остаться важной фигурой даже после распада Советского Союза.
Существуя как бы вне общества, Тарковский с нуля моделирует ментальные и ценностные конфигурации, которыми можно пользоваться и теперь. Помимо изысканной и безусловной осязательной ценности, его творения задают параметры «новой духовности» и «новой интеллектуальности», «нового эстетизма» и бесклассового гуманизма, а также расширительных стилистических, интонационных возможностей, вырастающих на территории отечественной культуры, выжженной коммунистами до минусовых величин.
Это важный и, кажется, до сих пор недооцененный момент – отдельные пограничные советские явления, с нуля задающие нам тогдашним и нам теперешним интеллектуальные архетипы и поведенческие стереотипы.
Поэзия шестидесятников помогала моим молодым родителям развивать «язык чувств» и правил приватной жизни примерно так же, как нынешние телесериалы, обобщающие поведенческие стратегии бытового уровня. Помню свой шок, когда Пугачева позволила себе плакать, исполняя песню на сонет Шекспира: до этого мне в голову не могло прийти, что, во-первых, на эстраде и в публичном пространстве могут существовать столь сильные эмоции. Во-вторых, оказывается, переживать можно не только за судьбы родины и мира во всем мире.
Тарковский – из того же числа формообразующих единиц (а в кино, пожалуй, единственный, идущий сразу за вневременным гением Гайдая), навсегда исполосовавших оптику наших извилин, например, пониманием того, что красивым может быть все что угодно – достаточно лишь изменить угол зрения и длительность взгляда.
Впрочем, у Тарковского так много заслуг, что сразу все и не перечислишь – и объективных, и тем более субъективных: мне, например, стали важны его заходы внутрь «мировой художественной культуры», альбомы с русскими иконами и картинами Леонардо, куда между страниц вкладывались листы самочинного гербария. Многое из его натюрмортных элементов стало основой моих собственных технологий внутренней жизни. Первоначально подражания в них было больше, чем сути, однако со временем, с моим субъективным временем, это стало не просто частью меня, но мной. И я не знаю, какова степень заслуги Тарковского в том, что я попал теперь в Италию и езжу по его следам, как персонаж «Ностальгии».
