В общем потоке готического плоскостопия я сразу же выделил особенный ракурс Мартини, должно быть, воспринимаемый современниками дерзновенным вызовом – всю эту декадентскую хрупкость и уязвимость, более присущую придворным дамам вроде Сей-Сенагон и ее кавалерам.
Такие тела лишены массы – какая была у Джотто; неврастеничные, истероидные практически выгибы да изгибы, плавные вывихи утонченных тел организуют ухоженность не только самих себя, но и окружающей их бархатистой территории.
Поначалу, кстати, я думал, что дело именно в золоте, на фоне которого, как на подушечках, демонстрируются точно самозарождающиеся фигуры, но на стенах и сводах нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи Симоне Мартини создал цикл с массой «перебивок», монтажных стыков и, следовательно, целую серию самодостаточных композиций. Фон в них «естественный», не золотой, однако изображения все равно светятся по контуру.
В Авиньоне, где Симоне подружился с Петраркой, он написал для поэта не только портрет его легендарной Лауры, но и роскошный фронтиспис к сочинениям Вергилия (1350).
В нем, лишенном даже намека на позолоту, я вдруг увидел ключ к пониманию Симоне Мартини с его вниманием к дисперсным подробностям: интернациональную готику
88 двигали вперед и вдохновляли французские рукописные книги с подробными, детально проработанными миниатюрами.
В них «максимально свободные композиционные решения», обтекающие текст, создавали прецеденты, расширяя возможности канона, а то и попросту его не замечая.
Сассетта Серебряного века
Впрочем, экспозиция здесь составлена не по стилям и эпохам, но по конкретным художникам, согнанным в пинакотеку из местных церквей. Липпо Мемми. Братья Лоренцетти (причем работ Пьетро значительно больше). Очень много Липпо Ванни.
Настоящий (ибо незапланированный) праздник – отдельный большой зал Сассетты, еще одного нынешнего открытия внутри сиенской школы, художника композиционно «неправильного», странного и мистически особенно одаренного.
Про Мартини я помнил и ждал встречи с ним (одно из главных ожиданий поездки, между прочим), а вот «тупиковые» (оригинальные и без какого бы то ни было продолжения) художники, подобные Сассетте, из памяти выпадают. Свидания с ними почти всегда случайны.
На особенно космогонические, нестандартные композиции Стефано ди Джованни по прозвищу Сассетта я обратил внимание еще в Лондонской национальной галерее, обладающей семью картинами с обратной стороны Алтаря Св. Франциска – самого странного и загадочного творения художника, между прочим, созданного в 1437–1444 годах для церкви Сан-Франческо в Борго Сансеполькро, на родине Пьеро делла Франческа.
Причем по датам они в этом городе вполне совпадают, хотя Пьеро делла Франческа и был значительно младше, но когда я увидел доски Сассетты, то сразу подумал о влиянии Пьеро, его воздушно-безвоздушной меланхолии и целеустремленном свете, распространяющемся в этой кубатуре непонятным способом.
А сегодня (!) прочитал у Роберто Лонги, что мои интуиции имеют вполне научные обоснования.
Необходимо также отметить, что это произведение [Экстаз святого Франциска] появилось в Борго-Сан-Сеполькро в те годы, когда после периода ученичества в мастерской Доменико Венециано молодой Пьеро уже возвратился в родные места из Флоренции, где он мог с большей полнотой, нежели дома, познакомиться с вековыми ценностями в искусстве и, следовательно, с той спиритуалистической тенденцией, к которой принадлежал Сассетта.
………………………………….
Однако нет ничего невероятного в том, что по возвращении в родной город, открывающий ему путь к славе, художник, растроганный и вновь охваченный воспоминаниями детства, мог оказаться перед лицом произведения, в котором рубеж между двумя веками истории живописи был столь остро намечен рукой такого тончайшего мастера, каким был Сассетта, – произведения, в котором иератическая символика, обретавшая земную и телесную конкретность, являла собой центр колористических поисков искусства Треченто. Эта встреча с Сассеттой, возможно, заставила Пьеро прийти к решению не сворачивать с уже намеченного пути…
89
На самом деле влияние вышло в обратной перспективе, ну или же это так гений места постарался: Сассетта
90 становится заметен после пришествия в мир Пьеро делла Франческа и его гениальных пластических прозрений. Сассетта для меня и есть серединка между первой оттепелью Симоне Мартини и полноценным объемом Пьеро, хотя умом я могу ошибаться, но сердце-то, сердце разве обманешь этими песчаными полутонами и фигурами, взвихренными, распевно вьющимися вверх, точно хорал?
Другая сторона Луны
От Сассетты всего-то пара шагов до пронзительной эклектики Содомы, выставленного в центр долгого сиенского сансета.
Еще отдельный зал здесь есть у Веккьетты, два зала у очень хорошего художника Сано ди Пьетро, которого я раньше не видел и не слышал (сочетание византийщины, сиенщины и «опыта Возрождения»). Пара залов совсем уже высокого Ренессанса с явным влиянием Боттичелли (причем «раннего», не раненого еще) и Леонардо (есть набор симпатичных леонардесок), несколько залов робкого маньеризма, после чего сиенское искусство начинает катиться в бездну.
Самое большое впечатление от второго (точнее, первого) экспозиционного этажа – сочные громады Содомы, а также зал картонов маньериста Доменико Беккафуми с многофигурными сценами, выполненными для пола сиенского Дуомо.
Беккафуми сочинял 35 сцен под явным влиянием Микеланджело и Леонардо («Битвы при Ангиари»), другие композиции для этого же собора
91 делали, например, Пинтуриккьо, Доменико ди Бартоло и Маттео ди Джованни.
Все, что после Беккафуми (буквально рядом, по соседству с Содомой – и в истории искусства, и в музее) – это уже сплошные трафареты и повторения, не говоря уже о том, что было позже, – выгородки эти я и вовсе пробежал галопом. Сиенцы – молодые да ранние, в этом их сила: расцвести, когда еще ничего и никого нет, и сдуться, сгореть, уступив место другим народам. В пинакотеке история Сиены сжата до пружины: переходя от картины к картине, копишь и копишь подспудное напряжение, которое в конце экспозиции растекается бессмысленным, в никуда ведущим многоточием.
