Моды, вызревающие под воздействием общественных перемен, менялись неоднократно – то под воздействием мощного барочного антициклона перестраивались, а то и ломались «варварские» романские и готические церкви, то, напротив, под влиянием арнувошных осадков начинали ценить примитивы и открывать для себя протоживопись. Уж молчу про викторианцев, прерафаэлитов и прочих рескинцев.
Модернизм довел эту тенденцию до очередного избытка, постмодерн смешал все со всем, а нам в постиндустриальную, цифровую, посттравматическую и какую-то там еще эпоху все это расхлебывать и раскладывать по новым полкам, на которых место Липпи – не самое скромное. Тем более что нарратив, очевидный воцерковленным, становится все более и более эзотеричным. Контекст не уходит, но ушел. А с ним – умение смотреть и рассматривать без посредничества гаджетов и окружающего медийного шума, нагнетающего совсем иное содержание.
Измерение величины «великих» – привилегия скорей аукционов, нежели истории искусства. В моем личном зачете фрески Липпи в Сан-Стефано стоят рядом с циклами Содомы из Монте-Оливето-Маджоре и Пинтуриккьо в Библиотеке Пикколомини из сиенского Дуомо. Росписи Мантеньи в Падуе и Мантуе я ставлю выше, как и работу Пьеро делла Франческа в церкви Сан-Франческо в Ареццо, но это ведь уже мои собственные «измерительные приборы» так действуют, потому что нет никакого механизма, способного измерить осязательную ценность старинных фресок, воздействие которых в первую очередь зависит не от качества живописи и ее сохранности, но наших личных установок и обстоятельств (сытости, самочувствия, etc.).
В моем воображаемом музее искусство Липпи соседствует с Мартини и Сассеттой, с более поздними Пьеро и Перуджино, главными для меня проводниками на полную мощность «работающей кубатуры» осязаемой духовности, способной передаваться по наследству и дотрагиваться до извилин вечность спустя.
Бывают случаи, когда, казалось бы, очевидный минус становится безусловным плюсом: многосложность, многоукладность картин Липпи действуют примерно как «с гор побежали ручьи»: подобно мартовским потокам, прокладывающим русла талой воды в рыхлых отныне сугробах, воздуховоды стекают на зрителя по замысловатым узорам рисунка – контурных линий, заполненных цветами рождественского калейдоскопа, внутри которых будто бы таинственно мерцают вечерние фонари.
Да, я понимаю, что пишу с перебором прилагательных и метафор, словно бы заразившись напором этого художника, но я ничего не могу с собой поделать: иначе о Липпи не напишешь.
Кажется, именно так и устроены горные водопады.
Старинное – значит лучшее
В старинных городах быстро отвыкаешь от современной архитектуры (значит ли это, что они хорошо сохранились?), которая начинает резать глаз, когда выезжаешь из центра, – она в основном на окраинах и в предместьях, никто не старается воткнуть на каждом историческом пустыре очередную дуру из стекла и бетона, их совсем не это кормит. Например, все «Макдоналдсы» этой поездки встречаются только вдоль трасс, их не пускают даже в относительно новые кварталы.
То же самое, кстати, касается рекламы (внутри крепостных стен в основном висят афиши выставок) и подсветки.
Главные достопримечательности Пизы на Площади чудес или сиенские Дуомо с Палаццо Публико подсвечены только слегка, ровными лампами без каких бы то ни было акцентов. Собянин бы, конечно, тут развернулся во всю мощь, но вот это световое украшение без акцентов («Свет они экономят, что ли?» – услышал я на главной площади Сиены родную мову) не есть ли проявление зрелости, позволяющей любоваться ровной картиной без искажений и «усилителя вкуса»?
По дороге в Лукку
В городах Тоскана прикидывается равниной – с горными кряжами на отдаленных задниках и размытыми границами переходов из одного агрегатного состояния суши в другое. Словно бы края умиротворенной равнины пытаются скрыться от фиксации, перейти в дрожь и сфумато: шоссе мчит из Пизы в Лукку как по книжному корешку – ровно по центру ландшафта, как по переплету, когда справа и слева расстилаются симметричные страницы с большими полями, строчками распаханных холмов, приподнятых ветром, картинами небольших городов с игрушечными куполами среди узоров черепичного супрематизма…
…путешествие пишется как фреска: потом уже рисунок не поправишь. Хотел сэкономить на Прато? Получай обратку: город экономит на тебе. Перепутал съезд на шоссе и проехал Пьяченцу – не будет в книге Пьяченцы.
Переезжая из Пизы в Болонью, я много думал о Ферраре как об очередном гнездовище на всю последующую неделю, но выбрал все-таки Болонью и не прогадал – она и логистически удобнее, и культурно гораздо больше, если уж самые сливки от города удалось мне за один световой день собрать.
Хотя заселись я в меланхолическую и словно бы выцветшую Ферарру на болотах, глядишь, неделя, окрашенная в полароидные оттенки, прошла бы иначе.
Вот и с Луккой, как теперь кажется, я напортачил, поселившись в Пизе, а не здесь: Лукка явно шире своих крепостных стен, превращенных в сплошной уютный моцион. Дело даже не в количестве церквей и коллекций, но в особенной атмосфере, требующей глубины проникновения – за сутки ее точно не осилишь.
С другой стороны, окажись я на подольше в Лукке, а не в Пизе, куда бы подевалась вся энциклопедия ностальгии и меланхолии, которую я пережил на тихих берегах Арно? Не дает ответа.
Никто не знает своего да и какого угодно будущего, а «ответ» – всегда ретроспективная реконструкция, шагающая по полям и крепостным стенам уже свершившихся свершений.
Лукка внешних стен
В Лукке сегодня по всему центру, окруженному широкими оборонительными стенами, – блошиный рынок, где можно приобрести все для красивой жизни, от икон и картин до ампирных столов и кринок, скульптур и редких комиксов (не говоря уже об амбарных замка́х, стеклянной обуви, люстрах, висящих рядами, и полосатых мехах), пока идешь от Дуомо к Дому Пуччини.
Особенно от нашествия торговцев материализованным прошлым «пострадала», например, площадь перед кафедральным собором – Сан-Мартино XI века, так что к фасаду и не пробраться.
Вот и Вальтер Беньямин, всего на один день приплыв в Лукку из Генуи, точно так же попал на рыночный день. В «Улице с односторонним движением» («Не для продажи» в главке «Игрушки») он описывает механический кабинет в «длинной, симметрично, разделенной палатке» с куклами, пробуждающимися с появлением зрителей. Биографы философа Ховард Айленд и Майкл У. Дженнингс объясняют, что случайным соглядатаям куклы показывали «сложную историческую и религиозную аллегорию в помещении, облик которого определяют „кривые зеркала“ на стенах. „Не для продажи“ – одна из первых попыток Беньямина запечатлеть в образах то, как история искажает саму себя, отражаясь в конструктах сознания…»
128
