Господин Гейнсборо выражает свое смиренное почтение лорду Хардвику и всегда сочтет за честь быть угодным в чем-либо его светлости; что же до реальных видов с натуры в этой стране, то он никогда не видел ни единого места, способного подарить сюжет, сопоставимый с самыми худыми подражаниями картинам Гаспара [Дюге] или Клода [Лоррена].
В телеверсии «Искусства видеть» режиссер Майк Дибб наложил при монтаже табличку «Посторонним вход воспрещен» на дерево над головами четы Эндрюс, подчеркивая тем самым мысль Бёрджера, что супруги желали быть написанными на фоне своего поместья только потому, что это указывало на их знатность. Правом голоса обладали лишь те, кто владел землей, а за незаконную охоту можно было отправиться в ссылку.
Выводы Бёрджера вызвали разнообразную критику. В свою книгу он включил возражения художника и историка искусства Лоуренса Гоуинга, считавшего, что Бёрджер встает между простым любителем искусства и «ясным смыслом хорошей картины»:
…позвольте заметить, что имеются свидетельства, подтверждающие, что чета Эндрюс в исполнении Гейнсборо занята более значительным делом, нежели простым владением своим участком земли. Ясная трактовка этой темы в современной художнику и очень похожей композиции Фрэнсиса Хеймана предполагает, что люди на подобных картинах были погружены в философское наслаждение «великим Законом… истинным Светом чистой и неиспорченной Природы».
Бёрджер на это возразил, что одна форма наслаждения не исключает другую. Пара может философски созерцать природу, поскольку не боится того, что ее погонят оттуда ружьями и кнутами.
В том же 1972 году академик Джон Баррелл опубликовал книгу «Идея пейзажа и чувство места». В 1980 году за ней последовала его «Темная сторона пейзажа», где он задался вопросом о том, действительно ли мы, смотря на картины Гейнсборо, Констебля и Джорджа Морленда, «разделяем интересы их заказчиков и отстраняемся от бедных, которых они изображают»?
[3]
Баррелл и Бёрджер выстроили свои идеи о пейзаже на критике идей других. Их объединяют также и некоторые общие мотивы – Бёрджер в 2005 году провозгласил себя, «помимо всего прочего, марксистом»
[4], а Баррелл относил себя к «левым». Однако различия между ними ясно продемонстрировала рецензия Бёрджера на «Темную сторону пейзажа», завершившаяся следующей строкой: «Не просится ли сюда лозунг: „Долой огораживание!“? Не только сельское, но и интеллектуальное?» Бёрджер посчитал, что в книге Баррелла сохранился «английский академизм (столь зависимый от залога и синтаксиса)», и посетовал на его тенденцию «поощрять специализацию ценой изоляции». В итоге он заключил, что
книга Джона Баррелла представляет собой блестящее толкование определенных наборов изобразительных условностей (знаков) и того, как они изменялись в течение определенного исторического периода. Однако в ней почти отсутствует понимание или даже любопытство по отношению к двум практикам, находящимся, так сказать, по обе стороны знака. В одном случае это живописная практика, а в другом – практика жизни бедных и безземельных крестьян. Таким образом, несмотря на то что эта книга разоблачает и осуждает традиционную идеологию, она вносит свою лепту в создание и узаконивание замкнутого промежуточного пространства, в котором такая идеология функционирует.
Эти две практики есть формы труда. Горячий интерес Бёрджера к труду художника сформировался еще в юности. Будучи подростком, он писал яркие рассказы о мюзик-холле и французском Сопротивлении. Но, как сам он говорит в эссе «Взять бумагу и нарисовать», университету он предпочел художественную школу (сначала Центральный колледж искусств и дизайна, затем Колледж искусств Челси), и, хотя Бёрджер оставил занятие живописью примерно в тридцать лет, его тексты как будто всегда сопровождаются иллюстрациями. Порой это сопровождение чисто воображаемое, аналогично тому, как, скажем, критическим суждениям Рёскина и Хэзлитта добавляет тонкости их художественный опыт. В случае с «Блокнотом Бенто» (2011) или «Подарком Розе Люксембург» (2015, представлен ниже) графическое сопровождение – буквальное (не побоимся этого каламбурного определения), порой рисунки Бёрджера следуют рядом с текстом в рукописи.
Однако не стоит слишком упрощенно судить о достоинствах тех критиков, которые сами являются «творцами», и тех, которые только пишут об искусстве. В эссе «Назначение критики» Томас Элиот объясняет, как он от радикального убеждения, «что внимания заслуживают исключительно те критики, которые в то же время творцы, причем настоящие творцы искусства», пришел к мысли, что критик должен обладать «чрезвычайно развитым чувством факта», чтобы «ввести читателя в круг фактов, на которые иначе он просто не обратил бы внимания». Критический диалог Бёрджера с Барреллом был тесно связан с длительными размышлениями Бёрджера над идеей пейзажа в трилогии «В труд их»
[5] (1979–1991)
[6]. Вошедшие в нее книги, написанные образным и высокохудожественным языком, – «Свиная земля», «Однажды в Европе» и «Сирень и флаг» – посвящены труду крестьян, среди которых Бёрджер поселился в 1970-е годы и общение с которыми называл «своими университетами»
[7]. «Историческое послесловие», опубликованное здесь как самостоятельный текст, обрисовывает подход к истории, на котором строится трилогия. И это пейзаж в том смысле, который предполагает мое заглавие: возможно, метафорический, но в неменьшей степени живой и для тех, кто отвечает за облик и условия территории, и для тех, кто на ней живет. В «Счастливом человеке» это описывается так:
Иногда пейзаж представляется не столько декорацией жизни своих обитателей, сколько занавесом, скрывающим невзгоды, достижения и события. Для тех, кто вместе с обитателями оказывается с обратной стороны занавеса, достопримечательности существуют не только на географическом уровне, но и на биографическом и личном.
Творчество Бёрджера – это приглашение к переосмыслению, к тому, чтобы смотреть с разных сторон. В этой связи книга разделена на две части. Первая объединяет тексты, рассказывающие о людях – не обязательно художниках, – сформировавших Бёрджера как мыслителя. Некоторые из них – Анталь, Рафаэль – художественные критики, другие – Брехт, Барт, Беньямин – могут быть названы так лишь с оговорками, но посвященные им эссе демонстрируют, как давно Бёрджер наметил работы, которые сегодня входят в расширенный список книг, рекомендованных к прочтению в художественных школах. Все они помогли Бёрджеру осознать себя рассказчиком, как я уже писал во введении к «Портретам», именно принцип устного рассказа охватывает все многообразие его текстов. Видеть в этих отношениях влияние – значит не понимать, какова роль рассказчика. В отличие от коллективного, объединяющего процесса рассказа, идея «влияния» больше ассоциируется с индивидуализмом романиста и капиталистической логикой долговых обязательств и возврата, ненавистной Бёрджеру.
