Режиссура мизансцены
Чувство прекрасного зависит от остроты восприятия окружающего мира. В музыке, например, для этого необходим тонкий слух, а в кино — умение целиком видеть картину мира. Кинематографическое «ви́дение» зависит от памяти и способности распознавать суть вещей. Этому можно научиться, отточить, как любой другой навык. Именно этим мы и займемся в следующих главах.
Сперва нам понадобится базовый набор планов и мизансцен. Подойдет любой метод съемки — главное, чтобы режиссер с умом использовал соответствующие приемы. Голливудский стиль предлагает классический набор готовых решений. Однако, познакомившись с базовыми принципами поведения людей во время разговора и стандартными положениями камеры для съемки диалогов, вы сможете импровизировать, смело нарушать правила и идти на творческие риски.
Мизансцена может быть пяти видов:
• сцена с актерами, которые не перемещаются в кадре;
• сцена с актерами, которые перемещаются в кадре;
• сцена с использованием глубинной композиции
[44];
• сцена, в которой используется движение камеры;
• сцена, в которой движутся и камера, и актеры.
Прежде всего давайте рассмотрим способы съемки двух персонажей. Сравним ракурсы, фокусное расстояние и монтаж на раскадровках, чтобы вы наглядно убедились, как небольшие изменения влияют на восприятие сцены. Как только вы освоите мизансцены для двух персонажей, то сможете применить их для трех или четырех актеров, о чем пойдет речь в следующих главах.
Прежде чем перейти к примерам, разберем базовые принципы съемки. Запомните, они должны стать отправной точкой для новых идей, а не границами дозволенного.
Фронтальная композиция
Фронтальная композиция (или фронтальность) — это основа западного искусства. Это понятие означает, что персонажи на картине стоят лицом к зрителю или, в случае кино, к камере. В кино есть различные варианты фронтальных мизансцен: например, персонажи, разговаривая, стоят лицом к камере, а не друг к другу. Такое редко встречается в жизни, но в фильмах эту композицию в кадре используют часто.
Сцену, в которой актеры находятся во фронтальной позиции, можно снять с помощью одного мастер-плана. Однако если один из актеров отворачивается от камеры (частично или полностью), понадобится несколько ракурсов, чтобы увидеть лица обоих актеров. Существует два варианта монтажа этой сцены — актеры вместе на общем плане одним кадром и актеры, снятые с разных точек.
Мастер-план
Мастер-план — это общий план со всеми актерами эпизода, длящийся до тех пор, пока в сцене идет действие. Когда режиссеры используют мастер-план, они обычно снимают его тремя камерами, стоящими по углам треугольника. Этот материал позже будет смонтирован. Но бывают случаи, когда мастер-план — единственный необходимый кадр.
Однокадровая съемка
Когда снимают мастер-план, камера обычно остается неподвижной, особенно если предполагается монтировать ее планы с планами, сделанными с других ракурсов. Если мастер-план подвижен, камера перемещается на тележке по съемочной площадке, совмещая в одном кадре несколько ракурсов, которые в смонтированной последовательности состояли бы из отдельных кадров. Подобный способ выстраивания мизансцены называется однокадровой съемкой; обычно во время такой съемки актеры могут двигаться параллельно камере. Снимать фронтальную композицию лучше монтажно, чем однокадрово, потому что в монтажном варианте можно получить планы предметов или людей, находящихся на противоположной стороне площадки и под углом больше, чем сто восемьдесят градусов. Кроме того можно снимать, нарушая линию взаимодействия. Такую смену практически невозможно быстро осуществить в кадре с непрерывным движением камеры (используя очень длинный тревеллинг), тем более несколько раз. Так что движущаяся камера в кадре с диалогом, как правило, придерживается основной линии взаимодействия. Подробнее мы рассмотрим эту тему в главе 12, разбирая мизансценирование, при котором камера двигается.
Крупность плана и дистанция
Вариант мастер-плана — средний план двух актеров, — был настолько популярен в американских фильмах 1930–1940-х годов, что французские критики окрестили его «американским». В начале 1930-х годов план с двумя персонажами использовали, чтобы целиком снимать диалоговые сцены, без крупных планов. С началом эры звукового кинематографа в моду вошли продолжительные диалоги. Громоздкие камеры в шумопоглощающих боксах были менее подвижны, чем техника эпохи немого кино, а для съемки планов с участием двух персонажей камеру передвигать не требовалось. Это техническое ограничение было быстро устранено, но кадры с двумя персонажами снимали еще много лет, потому что они оказывали расслабляющее воздействие на зрителей в комедиях и мюзиклах.
Лично мне нравятся дистанция и объективность, которые зритель чувствует, когда видит кадры с двумя персонажами и кадры с фигурами в полный рост. Тело человека может быть потрясающе выразительным. Люди часто используют язык тела, чтобы дать другим понять, что они чувствуют. Имеет значение поза человека, его расположение в комнате, а также то, как он ведет себя с врагом, другом, любовником. Многие узнают друзей издалека по походке или характерным жестам. Движения персонажа в кино могут рассказать о нем столько же, сколько голос. Выразительные движения тела фиксируют с помощью общих и средних планов. Можно составлять из них целые сцены, соблюдать дистанцию и совсем не использовать крупные планы.
План и обратный к нему план, или «Восьмерка»
«Восьмерка» — это способ показать героев по отдельности на смежных кадрах. Ни один монтажный прием в Голливуде не может сравниться с ним по популярности. Это объясняется широким набором вариантов его монтажа. У «восьмерки» есть два важных преимущества, которых не хватает мастер-кадру с двумя персонажами. Первое заключается в том, что мы видим реакцию персонажа на реплику; второе — в том, что внутри сцены можно менять точку зрения. Кроме того, совпадение линий взгляда персонажей помогает создать ощущение пространственного единства.
Линии взгляда и зрительный контакт
Чем ближе линия взгляда к камере в кадре, где запечатлен один актер, тем более близким будет контакт зрителя с героем фильма. Когда актер смотрит прямо в объектив, то, соответственно, он смотрит и в глаза зрителю. Это оказывает сильное воздействие.
Чаще всего зрительный контакт используют в сценах, снятых с субъективной точки зрения, где зрители видят события глазами одного из персонажей. Этот прием редко встречается в кино — в большей части диалогов линии взглядов актеров направлены немного влево или вправо от камеры. В чередующихся крупных планах двух или более актеров для формирования линий взгляда нужно сохранять одно и то же расстояние от камеры. На рис. 9.1 показано сопоставление позиций камеры для съемки крупных планов.
