Рис. 9.7
Вариант съемки первой схемы: «восьмерка», снимаемая с нижнего ракурса
Вторая схема направлений взглядов в мизансцене
Актеры расположены плечом к плечу
Такой вариант фронтального размещения открывает больше возможностей, чем другие, потому что в одном кадре мы видим анфасы или профили актеров. В примере ниже персонажи стоят лицом к зрителю и смотрят в камеру, установленную на капоте автомобиля. Когда актеры говорят друг с другом, они поворачиваются, и камера снимает их в профиль.
Кадры 1–3 (рис. 9.8) — простые кадры с участием двух актеров. Любой из этих кадров может стать мастер-планом, хотя кадр 1 немного широковат для привычного диалогового. Посмотрите на изображения и попробуйте представить себе диалог. Возможно, вы обнаружите, что крупность плана влияет на характер отношений между героями. Считайте, что это упражнение, прямо противоположное самому распространенному, когда требуется визуализировать сцену из сценария.
Рис. 9.8
Плечом к плечу. Кадры 1–6
В кадрах 4, 5 и 6 мы начинаем со съемки профилей двух персонажей и переходим к профилям на крупном плане. Для крупного плана придется приблизить камеру, но она будет направлена под тем же углом, что при съемке кадра с двумя людьми. (Мне кажется, подобное использование крупного плана дробит сцену, но в голливудском стиле это допустимое монтажное решение.)
В кадрах 7–9 на рис. 9.9 действие начинается со среднего плана с участием двух персонажей. На этот раз мы заменим крупный план из предыдущего варианта профилями двух персонажей, переместив камеру в сторону, затем сделаем разворот плана через плечо. К сожалению, персонажи не заполняют кадр так, как мне хотелось бы, — если бы иллюстрации были раскадровкой, я бы заранее сделал кадры крупнее.
Рис. 9.9
Плечом к плечу. Кадры 7–12
Последняя цепочка (кадры 10–12) начинается с мастер-плана, за которым следуют два крупных плана. На этот раз начнем с плана в три четверти, вмещающего двух персонажей. Затем приблизим камеру и поставим немного сбоку, чтобы снять планы через плечо. Сравним эти кадры с двумя профилями, снятыми крупным планом и опубликованными ранее на кадрах 5 и 6. Обратите внимание, что на этих кадрах более ощутимо присутствие героев — персонажи, снятые крупным планом, смотрят на нас (то есть в камеру), словно мы участвуем в сцене.
Третья схема направлений взглядов в мизансцене
В третьей мизансцене фигуры актеров размещены под углом девяносто градусов (рис. 9.10). Это что-то среднее между первым вариантом, где плечи актеров располагаются параллельно друг другу, и вторым, где персонажи стоят плечом к плечу. В этой позе люди выглядят более расслабленными, спорщики или воркующая парочка будут стоять совсем иначе. Непринужденные отношения позволяют участникам диалога слегка поворачиваться во время разговора и не смотреть на собеседника.
Рис. 9.10
Третья схема
В плане в три четверти с участием двух человек (кадры 1 и 2) актер, чье лицо больше обращено к камере, находится в более выигрышной позиции. Такие кадры часто предвосхищают планы, снятые через плечо актера.
Прямой план (кадр 3 и 4) дает актерам равное пространство — хороший выбор для мастер-плана, если в сцене не нужны крупные планы или планы через плечо. В качестве альтернативы можно разместить второстепенного актера лицом к камере, чтобы снять эквивалент «восьмерки». Как и в случае со всеми мизансценами I, можно использовать крупные планы и планы через плечо, но нужно учесть, что они помещают персонажей в более тесные отношения, чем вторая схема съемки. Сохранить угловое размещение актеров можно с помощью тесного плана с участием двух персонажей и минимальной дистанции между ними — пример с использованием «восьмерки» показан на кадрах 5 и 6.
Четвертая схема направлений взглядов в мизансцене
Начиная с четвертой схемы, мы рассмотрим мизансцены, где присутствует напряжение во взаимоотношениях героев. Во всех случаях на него указывает отсутствие зрительного контакта между актерами. В этой цепочке кадров женщина отвернулась от партнера — очевидно, герои испытывают чувство отчуждения, отдалились друг от друга. Подобное размещение ставит зрителей в привилегированное положение, потому что они могут видеть то, чего не видит мужчина, — реакцию женщины на его слова.
Мизансцена такого рода создает близкие отношения между зрителями и одним из актеров. Эта мизансцена, опирающаяся на фронтальную композицию, предлагает конкретную точку зрения. «Восьмерка» в этом случае будет ее существенно менять. Если требуется показать более нейтральные отношения между актерами, есть другие, возможно, более подходящие, варианты мизансцены. Как видно, я не использовал «восьмерки», потому что здесь было важно сохранить фронтальную композицию.
В кадре 1 (рис. 9.11) план с участием двух персонажей снят на объектив с глубиной резкости 30 мм — в результате изображение актрисы на переднем плане слегка размыто, и кажется, что актер на заднем плане очень далеко, хотя их разделяет только стол для пикника.
Рис. 9.11
Четвертая схема. Кадры 1–6
На кадрах 4, 5 и 6 начальный кадр более свободный и дает зрителю «воздух», чтобы осмотреться. Крупный план в кадре 5 также расширен (почти до размеров среднего плана), чтобы тот приобрел более расслабленное «звучание». Сопоставьте ощущения от этого кадра с третьим. Обратите внимание, насколько сцена стала менее тревожной.
Пятая схема направлений взглядов в мизансцене
В следующем варианте мизансцены показано, каким образом создается напряжение и ощущение раскола между героями. Здесь задействован язык тела: руки женщины скрещены на груди, руки мужчины в карманах или на бедрах. Для усиления драматизма используют кадрирование, но оно не влияет на то, кто будет ведущим в сцене. В варианте ниже женщина отказывается смотреть на мужчину. Создается впечатление, что мужчина находится во второстепенной позиции. Но также можно предположить, что в этой сцене мужчина обвиняет женщину в том, что она когда-то солгала. В таком случае ведущим персонажем будет мужчина.
