Рис. 13.4
Глубинная мизансцена
Режиссеры, снимая глубинную мизансцену, преследуют две цели: использовать внутрикадровый монтаж и сделать акцент на драматургии сюжета. С визуальной точки зрения глубинная мизансцена использует разницу в масштабе актеров на переднем и заднем плане, что обычно можно сделать только с помощью монтажа по крупности. Это видно в нескольких мизансценах, проиллюстрированных в предыдущих главах. Хотя и кажется очевидным, что актеры на переднем плане выглядят в кадре внушительнее, чем актеры на заднем, на них можно направлять внимание зрителя с помощью освещения, глубины резкости и нарративного контекста. В мизансцене, где актеры совершают движения, они могут поменяться местами на переднем и заднем плане или встретиться на среднем плане, встав на одинаковом расстоянии от камеры.
Например, Жан Ренуар и Орсон Уэллс снимали глубинные мизан-сцены по-разному. В фильме «Правила игры» Ренуар передвигал актеров с переднего плана на задний, тогда как камера оставалась на одной точке. Так он перенаправлял внимание зрителя от одной локации к другой и развивал сюжет. Уэллс, напротив, закреплял актеров на переднем и заднем плане. В фильме «Гражданин Кейн» режиссер с помощью этого приема эмоционально отделял главного героя от персонажей вокруг него. Ближе к концу фильма Кейн и Сьюзан Александер находятся в глубинной мизансцене в разных концах огромной комнаты, камера помещает каждого из них в отдельное пространство. Уэллс использует пространство для того, чтобы разделить персонажей; Ренуар — для того чтобы они пересеклись.
Другой, более концептуальный, вариант использования глубины кадра — связывание идей через пространство. Например, часы на переднем плане кадра напоминают зрителю, что старику на заднем плане жить осталось недолго. Не нужно ограничиваться лишь двумя уровнями смысла — кадр можно поделить на столько планов, сколько нужно режиссеру.
Съемка с большой глубиной резкости
Глубинную мизансцену часто путают со съемкой с использованием большой глубины резкости. Их часто применяют вместе, но это не одно и то же. Иногда при съемке глубинной мизансцены передний или задний план находятся слегка в расфокусе по эстетическим соображениям. А иногда режиссеры переключают внимание зрителя, смещая фокус с дальнего на ближнего персонажа. Изображение с большой глубиной резкости — прием, ассоциирующийся с творчеством Орсона Уэллса, Уильяма Уайлера и оператора Грегга Толланда. Для того чтобы добиться такого эффекта, используют объектив с коротким фокусным расстоянием и устанавливают на нем маленькое значение диафрагмы, чтобы держать передний и задний план в фокусе. Когда в 1940-х годах прием оформился в отдельный постановочный стиль, съемка с применением большой глубины резкости была передовой технологией. Сегодня благодаря высокой чувствительности пленки (а следовательно, уменьшению диафрагм и увеличению глубины резкости) диапазон фокуса стал существеннее, и снимать с большой глубиной резкости теперь гораздо проще. Поскольку у любого объектива есть ограничение по доступной глубине резкости, были разработаны особые техники съемки для достижения этого эффекта.
Специальные эффекты для достижения глубины резкости
Есть несколько альтернатив широкоугольным объективам для съемки с большой глубиной резкости. В фильме «Гражданин Кейн» планы с необычной резкостью были сняты при помощи встроенных в камеру приспособлений — подобные кадры нельзя было снять на широкоугольный объектив. Для того чтобы получить их, пленку дважды подвергали воздействию света в закрепленной на штативе камере. Когда затвор открывали первый раз, одна сторона кадра была закрыта, а другая фокусировалась на фрагменте переднего плана очень близко к камере. Для следующего кадра пленку отматывали назад к начальной позиции и закрывали противоположную сторону кадра, чтобы передний план остался нетронутым, когда затвор откроют второй раз. Во время второй съемки фокусировались на заднем плане и снимали поверх прежде закрытого фрагмента кадра. Таким образом, две области фокуса совмещались на одном куске пленки, давая возможность получить кадр с глубиной резкости в разных частях кадра.
В последнем кадре фильма «Завороженный» Альфреда Хичкока мы видим мир глазами мужчины, собирающегося совершить самоубийство. Мы наблюдаем, как его рука на переднем плане поворачивает пистолет к камере (к нему самому) и нажимает на курок. Подобное динамическое расположение было обычным делом в приключенческих комиксах того времени, но Хичкок обнаружил, что не может одновременно фокусироваться на пистолете и заднем плане. Режиссер попросил художников по реквизиту сделать руку и пистолет увеличенного размера. Муляж разместили дальше от объектива, но он все же заполнял кадр, как если бы находился на переднем плане.
Зональные линзы
Одно из простейших решений для съемки в резкости как переднего, так и заднего плана — использование зональной линзы, оптической насадки в виде половины линзы, позволяющей создавать две точки фокусировки в одном кадре. Такую линзу крепят к объективу подобно фильтру. Незакрытая сторона объектива сохраняет нормальное фокусное расстояние, а закрытая — фокусируется на переднем плане. Соответственно, камера может фокусироваться на дальних и ближних объектах одновременно. Эффект не идеален. Из-за особенности использования зональных линз размывается фон со стороны ближнего объекта. Этот фон необходимо скрыть, расположив участников сцены определенным образом. Кроме того, зональные линзы используют только с закрепленной на штативе камерой, а элементы или люди на переднем и заднем плане не должны заходить за границу второй точки фокусировки.
Работа зональной линзы показана в «восьмерке» на кадрах 1 и 2 (рис. 13.5). В данном случае 40-миллиметровый объектив с диафрагмой 8 не смог удержать двух персонажей в кадре 1 — мужчина находится в расфокусе. Но в кадре 2, где используется зональная линза, голова мужчины четко обрисована, даже несмотря на то что он располагается всего в 35–45 сантиметрах от линзы. Разделяющая линия показана на кадре 3, вдоль нее заметно небольшое размытие.
Рис. 13.5
В кадре 1 голова мужчины находится в расфокусе. В кадре 2 применили зональную линзу, передний и задний план находятся в фокусе. Линзы с диоптриями можно крепить к объективу так, что разделяющая линия (кадр 3) будет располагаться в самом выигрышном месте кадра
Сжатие глубины
Режиссеры Орсон Уэллс и Жан Ренуар практиковали съемку с большой глубиной резкости, а Роберт Олтмен и Акира Куросава обращались за вдохновением к документальным фильмам, перенимая их особый почерк, характерной чертой которого была съемка на длиннофокусный объектив. Куросава обогатил свой индивидуальный стиль, фундаментально укорененный в голливудской традиции, эффектом неглубокого фокуса, характерным для телеобъектива. Олтмен, напротив, работал с длиннофокусными объективами, и благодаря им создавал в своих мизансценах приглушенную романтическую атмосферу, где персонажи были едва видны сквозь призму наслаивающихся изображений и звуков. Олтмен использовал телеобъектив в документальной манере, чтобы приблизить изображение, но снимал также общие и средние планы в широкоэкранном формате, сжимая мастер-планы.
