Книга Кадр за кадром. От замысла к фильму, страница 55. Автор книги Стивен Кац

Разделитель для чтения книг в онлайн библиотеке

Онлайн книга «Кадр за кадром. От замысла к фильму»

Cтраница 55

Формирование субъективного ракурса

У процессов визуального и нарративного управления субъективным ракурсом нет закрепленных правил. Они зависят друг от друга. Один из важнейших навыков, который у режиссера вырабатывается с годами, — уверенность, во многом интуитивная, в том, какой ракурс будет уместен в кадре и сцене.

В следующих примерах мы разберем работу режиссера. Давайте вернемся к сцене с мужчиной и женщиной из предыдущей главы. Первая серия раскадровок иллюстрирует субъективный ракурс. Для организации кадров используется монтаж по взгляду (рис. 16.2). Базовые принципы, приведенные здесь, также применимы к драматургическим ситуациям, которые не являются полностью субъективными.


Кадр за кадром. От замысла к фильму

Рис. 16.2

Субъективный ракурс, первый вариант. Кадры 1, 1а, 2


Субъективный ракурс, первый вариант

Режиссер начинает кадр 1 выходом из затемнения — мужчина как будто открывает глаза и просыпается. Кадр 1а — крупный план женщины с точки зрения мужчины. Кадр 2 — обратный крупный план мужчины. Его лицо частично закрыто одеялом. Это вариант монтажа по взгляду. В этом случае сначала появляется субъективный план, а затем взгляд того, кому этот план принадлежит.

Режиссер решает переделать сцену и начать ее с другого кадра — с женщины в кадре 3 (рис. 16.3). На этот раз мы видим только ее затылок и пальцы в волосах. Она поворачивается к камере в кадре 3, завершая движение в кадре 3а. Кадр 4 — монтаж по взгляду, но в этом крупном плане через плечо мы не видим глаз мужчины. Сравните этот кадр с кадром 2 в предыдущей последовательности. Оба обозначают крупный план женщины как субъективный план.


Кадр за кадром. От замысла к фильму

Рис. 16.3

Субъективный ракурс, первый вариант. Кадры 3, 3а, 4


Субъективный ракурс, второй вариант

Режиссер открывает сцену традиционным монтажным приемом, начинающимся с макроплана глаза (рис. 16.4). За ним следует обязательный возврат к субъективному плану и план с двумя персонажами, снятый через плечо. Теперь вернитесь к предыдущему варианту. Представьте, что эти варианты вам предлагает монтажер в монтажной версии, основанной на нескольких приведенных кадрах. Если сцена снята на неподвижную камеру, порядок кадров легко поменять. Если же кадры сняты с использованием зума или движения камеры, то вариантов будет меньше — при условии что вы придерживаетесь традиционного голливудского стиля.


Кадр за кадром. От замысла к фильму

Рис. 16.4

Субъективный ракурс, второй вариант


Субъективный ракурс, третий вариант

В этом случае режиссер решил разработать звуковую характеристику героя (рис. 16.5). Зритель видит и слышит все происходящее от лица мужчины. Первый кадр начинается в темноте. Слышны звуки дыхания, картинка медленно выходит из затемнения к кадрам 2–4. Виден детальный план одеяла, колышущегося в такт дыханию женщины. Это звуковой эквивалент монтажа по взгляду, начинающегося с кадра глаз. В кадре 5 появляется крупный план уха мужчины. Мы переходим к кадру 6, это крупный план женщины. Мы слышим ее дыхание. Кадр 8 — субъективный кадр плеча женщины от лица мужчины, она отворачивается от партнера. В кадре 9 мы возвращаемся к макроплану глаза мужчины, смотрящего на женщину. В кадре 10 режиссер внезапно переключается на женщину. Этот ракурс сохраняется несколько секунд, пока женщина не выходит из кадра — она садится.


Кадр за кадром. От замысла к фильму

Рис. 16.5

Субъективный ракурс, третий вариант


В кадре 11 женщина сидит на краю постели, затем поворачивается к мужчине в кадре 12. Режиссер переходит по взгляду к кадру через плечо. Поскольку кадр 13 находится близко к плечу женщины и расположен четко по линии ее взгляда, то мы смотрим ее глазами и идентифицируем себя с ней. На этом режиссер решает закончить; последнее, что он хочет сделать, это уменьшить количество кадров, заменив кадры 12 и 13 одним планом двух персонажей, снятым с обратного ракурса (кадр 14). Взгляд женщины и объект, на который она смотрит, совмещены в одном кадре.

Обратите внимание: несмотря на то что мы смотрим на действие глазами «третьего человека», мизансцена позволяет нам идентифицировать себя с женщиной. Визуально субъективная точка зрения принадлежит женщине, смотрящей на мужчину. Однако это лишь способ спровоцировать наш интерес — мы хотим узнать, что она думает о том, что видит. Второй предмет зрительского внимания — мысли женщины, поскольку ее реакция не выражена в диалоге или других вариантах поведения. Давая зрителю возможность погрузиться в чувства героини, эта мизансцена раскрывает возможности субъективного плана.

Как выбрать субъектиный ракурс в зависимости от сюжета

В следующей раскадровке женщина ищет мужчину на пляже и обнаруживает его сидящим в одиночестве на берегу. Наша задача — найти способ, чтобы зритель начал идентифицировать себя с одним из персонажей в сцене.

Первый вариант

В последовательности на рис. 16.6 представлена классическая расстановка. В кадре 1 женщина смотрит на что-то за кадром. В кадре 2 мы видим объект ее внимания. В кадре 3 с помощью плана с двумя героями между ними установлены пространственные взаимоотношения. В этой последовательности мы идентифицируем себя с женщиной по двум причинам. Во-первых, она персонаж, вводящий нас, зрителей, в сцену. Во-вторых, направление плана с двумя героями на кадре 3 соответствует линии ее взгляда, но не целиком, потому что мы, как нейтральные наблюдатели, находимся вне круга драматургического действия.


Кадр за кадром. От замысла к фильму

Рис. 16.6

Первый вариант


Сравните эту последовательность со следующей (кадры 4–6), которая заканчивается новым кадром. В этом случае сохраняется линия взгляда женщины, но героиня запечатлена с обратного ракурса. Две визуальные стратегии по-разному заставляют нас идентифицировать себя с персонажем. Обратите внимание: несмотря на то что в кадре 6 мы находимся ближе к мужчине, мы не начинаем меньше идентифицировать себя с женщиной — эпизод, начинающейся с изображения героини, формирует наше восприятие.

Второй вариант

В последовательности на рис. 16.7 мы можем увидеть, что произойдет, если начать сцену от лица мужчины. Вопрос в том, начнем ли мы идентифицировать себя с ним. Думаю, мы одинаково отождествляем себя с обоими персонажами. Чтобы проверить это, взгляните на последовательность так, как если бы вы смотрели фильм на экране. Сначала представьте длительность каждого из кадров — кадры с мужчиной должны быть дольше, чем кадры с женщиной. Теперь заново просмотрите последовательность, но сделайте длиннее кадры с женщиной (2–3). Зритель начинает идентифицировать себя с тем персонажем, которому отведено больше экранного времени. Кроме того, женщина явно смотрит на мужчину, а вот внимание мужчины сосредоточено на чем-то, чего мы не видим.

Вход
Поиск по сайту
Ищем:
Календарь
Навигация