Рис. 19.5
В фильме Вуди Аллена камера настолько быстро огибает сестер, сидящих за столом, что накаляет атмосферу их разговора. Реплики прерываются, чтобы зритель мог лучше рассмотреть и изучить героинь фильма, пока те молчат и не реагируют на замечания собеседников.
Еще один пример — круговой тревеллинг в фильме «Цвет денег» Мартина Скорсезе, сиквеле «Мошенника» Роберта Россена, рассказывающем историю игрока на бильярде. Камера объезжает на крупном плане Быстрого Эдди, принимающего участие в мировом чемпионате спустя двадцать лет после ухода из спорта. Герой возбужден, и режиссер в одном кадре передает это чувство.
Совмещение интерьерных и натурных сцен
Как правило, интерьерные и натурные съемки соединяют при помощи монтажа. Это позволяет решить проблему совмещения интерьерного и натурного освещения, которое порой сильно различается. Если интерьер и эсктерьер снимают по отдельности, они не обязательно должны находиться рядом. Кадры из студийного павильона часто совмещают с видами натурной локации, которая может находиться в любом уголке мира. С точки зрения продюсера, это выгодно, но с художественной точки зрения разделение интерьера и натуры разрушает пространственное единство сцены.
Альтернативный вариант — двигаться из интерьера на улицу и одним кадром снимать пространства друг за другом. Приведу несколько примеров.
Въезд в интерьер
Тележку устанавливают так, чтобы камера ехала перед персонажем, как показано на рис. 19.6. Камера не двигается, и когда персонаж оказывается в полуметре от нее, тележка отъезжает в комнату, а персонаж следует за ней.
Рис. 19.6
Камера может опережать персонажа с любого ракурса и по любой траектории — для этого требуются изогнутые рельсы или временная платформа из фанеры либо досок. Типовые траектории въезда представлены на рис. 19.7. Если движение небольшое, к тележке прикрепляют кран-стрелку. По мере приближения персонажа к двери тележка отъезжает, до тех пор пока кран-стрелка не оказывается в дверном проеме. Одно из преимуществ этого приема показано на рис. 19.8. Перед входной дверью есть ступеньки, а значит тележка должна стоять на скате под небольшим углом. Кадр такого рода сложно сделать плавно, да и на то, чтобы собрать скат, требуется время. Кран-стрелка решает эти проблемы и позволяет опробовать множество вариантов в случае, если в мизансцену придется вносить изменения.
Рис. 19.7
Рис. 19.8
Если такого крана нет, камеру и тележку можно расположить внутри помещения, а внешнее и внутреннее пространство соединить за счет наезда камеры. Если камера находится возле дверного проема, ее направляют наружу — получается натурный кадр, так как дверной проем не будет виден. По мере приближения персонажа снаружи, камера будет отъезжать вглубь комнаты, до тех пор пока дверной проем, а затем и комната, не войдут в кадр. Кроме того, для съемки приближающегося персонажа иногда используют объектив с зумом, который расширяет пространство и постепенно вбирает в себя персонажа. В итоге в кадре оказываются фрагмент дверного проема и фрагмент комнаты.
Съемка интерьера снаружи
Иногда необходимо переместиться из экстерьера в интерьер, сопровождая персонажа на всем пути. Для того чтобы снять подобную сцену, камера въезжает, а персонаж проходит мимо нее (рис. 19.9). В этом случае камера панорамирует за персонажем до дверного порога и остается снаружи. Он входит внутрь, и камера снимает интерьер, не перемещаясь в него. Если объектив и мизансцена выбраны правильно, будет казаться, что камера находится внутри.
Рис. 19.9
Камера едет и панорамирует за персонажем, но остается снаружи, чтобы снять интерьер
Съемка через окно, соединяющая интерьер и натуру
Камера находится в помещении и через окно снимает персонажа, который приближается к дому (рис. 19.10). Она достаточно близко к стеклу, так что раму не видно, но при этом зритель не понимает, что камера в комнате. Камера панорамирует за персонажем, входящим в дверь, а затем следует за ним внутрь, быстро панорамируя мимо стены и двери. В этот момент зритель догадывается, что смотрел на персонажа, находясь внутри. Иногда рельсы прокладывают внутри комнаты, чтобы продолжить тревеллинг в интерьере.
Рис. 19.10
Съемка через окно — соединение интерьера и натуры
Расположение камеры в первую очередь зависит от помещения и действий персонажа, но в последних трех примерах принцип один и тот же: поле зрения объектива создает иллюзию, что камера, следуя за персонажем, въезжает снаружи внутрь (или наоборот).
Тревеллинг и ракурсы
Тревеллинг сильнее искажает пропорции и формы реальных объектов, влияя на то, как мы оцениваем расстояние до них. Поскольку мы воспринимаем ракурсы, опираясь на перспективу, тревеллинг будет усиливать наше восприятие пространства. В главе 14, посвященной ракурсам, мы говорили о том, что трехточечная перспектива дает больше информации о положении объекта в пространстве. Для одновременного перемещения в трех плоскостях камера должна двигаться вперед (или назад) и одновременно вертикально (или горизонтально). Предметы на переднем плане, а также другие изобразительные или композиционные элементы, помогающие зрителю почувствовать перспективу, усиливают ощущение пространственной глубины. Ракурсная съемка в движении — отличный прием, обеспечивающий превосходный результат.
Зритель и движущаяся камера
Положение зрителя, если следовать описанию, данному в главе 14, зависит от ракурса, в котором снимается сцена. Здесь очень много общего с танцем, поскольку зритель переживает целый диапазон физических ощущений, продуманных столь же тщательно, как и в танцевальном представлении. Хореография кадра ощутима в любой последовательности, но наиболее она очевидна, когда камера движется.
На протяжении кадра камера может держать один ракурс или менять их. Если она следует за персонажем на постоянной дистанции, ракурс не меняется, если же приближается или отдаляется от него, наклоняется или поднимается, ракурс становится другим. Режиссеры, которым интересно экспериментировать с перспективой, перемещают камеру по оси и двигаются вокруг объектов съемки, фиксируя множество ракурсов.
