Шторки
Обычные шторки сегодня используют редко, если, конечно, режиссер не имитирует голливудский стиль 1930–1940-х годов. Шторка — наслаивание нового кадра поверх предыдущего, напоминающее опускающийся занавес. Джордж Лукас использовал угловые шторки в «Звездных войнах», отдавая дань фильмам, снятым на вдохновивших его студиях категории B, вроде Monogram или Republic.
Шторки могут двигаться в любом направлении: вертикально, горизонтально или диагонально. Для вытеснения предыдущего кадра и демонстрации нового используют любые формы: круги, квадраты, спирали. Шторка может напоминать по форме желаемый предмет — полицейский значок или замочную скважину — увеличивающийся или сжимающийся по мере того, как один кадр замещает другой. В фильме «Полет в Рио» (1933), где впервые вместе появились Фред Астер и Джинджер Роджерс, для соединения сцен используются десятки разных шторок.
Еще один вариант шторки — «выталкивание» (push-off или push-over) — вытесняет предыдущий кадр и ставит на его место новый. Он отличается от обычной шторки, при использовании которой новый кадр заменяет предыдущий, появляясь поверх него.
Шторку можно совместить с любым предметом в кадре, движущимся при панораме в том же направлении и на той же скорости, например с телефонным столбом или деревом. В этом случае край шторки подстраивается под движение столба или ствола. Автомобили, бегуны или дверь лифта — все, что движется через кадр, могут стать своего рода шторкой. Похожий прием используется в мультфильмах, когда анимационный персонаж выталкивает новый кадр. Или в рекламных роликах, где предыдущий кадр «срывается» с экрана, как лист бумаги, а за ним появляется новый — с автомобилем другого цвета, но в том же положении.
Объектная шторка
Этот тип склейки — нечто среднее между шторкой и монтажом по визуальному совпадению. Это соединение кадров выполняется при съемке, а затем корректируется при монтаже. Чаще всего объединяются два плана в одной сцене, а не в разных локациях. Почти во всех случаях этот прием используется, чтобы перейти с общего на средний или крупный план, поэтому склейка кажется более гладкой, почти невидимой. От обычного монтажа по движению ее отличает то, что двигается не главный герой, а объект, находящийся между камерой и персонажем. Объект может быть любым, главное, чтобы он был достаточно близко к камере и полностью перекрывал объектив. Не меняя композиционного центра кадра, дважды снимите движение героя на разных крупностях. Впоследствии эти два кадра склеятся на монтаже в точке, где персонаж будет скрыт объектом от нашего взгляда. В последние годы такая склейка используется для соединения кадров, снятых с разных ракурсов и даже в разных временны́х периодах (рис. 21.1).
И у склейки по визуальному совпадению, и у склейки по объекту, перекрывающему кадр, и у прямой склейки или наплыва одна задача — сделать монтаж комфортным и незаметным для зрителя.
Рис. 21.1
Склейка «по дереву»
Изменение внешности персонажа в кадре при помощи наплыва
В особых случаях трансформация главного героя в кадре делается при помощи монтажного перехода. При этом не происходит совмещения двух последовательных кадров, а персонаж полностью изменяется внутри одного кадра.
До недавнего времени этот эффект был настолько необычным, что считался исключительным нововведением. Однако сегодня компьютерная графика дает возможность осуществлять гораздо более сложные трансформации изображений. Часть кадра или все изображение целиком может быть разбито и с большими изменениями в текстуре и динамике собрано в новое изображение. Эффекты для ТВ-рекламы разрабатывают так, чтобы они приковывали внимание зрителя и максимально на него воздействовали. Это почти полная противоположность переходам в голливудском стиле, но компьютерная графика позволяет выполнять любые манипуляции. И уже в ближайшем будущем этот прием станет еще популярнее.
Затемнение
Затемнение и выход из затемнения отделяют эпизоды друг от друга, как заголовки разделяют главы в книге. В отличие от наплыва или склейки, которые сшивают сцены, затемнение их разделяет. Этот прием полностью выбрасывает нас из повествования, хотя, если осуществить его быстро, пауза будет минимальной.
Затемнение можно сделать и без использования компьютерных технологий, классика — сцена в комнате, завершающаяся выключением света. Затем в темноте происходит переход к следующей сцене, которая начинается, например, с изображения поезда, выезжающего из туннеля.
Забеление
Для перехода между кадрами можно использовать белый или любой другой цвет. Например, Джон Хьюстон завершает картину «Честь семьи Прицци» изображением ярко освещенного окна, которое медленно становится ослепительно-белым, заполняя весь кадр. Это финал, поэтому мы не переходим к другой сцене, но очевидно, что, если бы нам это было необходимо, мы бы вышли из белизны. Для выхода используют любой яркий предмет — это может быть небо или лампа. Забелению свойственно ощущение легкости, но оно не создает какое-то конкретное настроение, в отличие от наплыва, настраивающего зрителя на лирический тон.
Стоп-кадр
Этот прием отличается от других видов монтажных склеек тем, что его обычно применяют в качестве точки, а не запятой между сценами. Самый известный стоп-кадр в истории кино — финальный кадр из фильма «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо, запечатлевший Антуана Дуанеля на пляже.
Стоп-кадр создает элегическое настроение, ощущение конца и неизбежности судьбы. Этот прием был распространен в 1960-х, и его часто использовали, сейчас же он практически исчез. В последнее время стоп-кадр применяется в основном в качестве элемента субъективного плана, когда нужно показать точку зрения фотографа, делающего снимок. Действие прерывается белым светом и щелчком, обозначающими вспышку и спуск затвора, затем мы видим фото, которое сделал фотограф. Великолепно использовал этот прием Роберт Олтмен в фильме «Военно-полевой госпиталь». Ястребиный Глаз и Ловец врываются в комнату к офицеру и делают компрометирующие его снимки. Мы видим фото на стоп-кадрах, в то время как ополоумевший военный пытается натянуть штаны.
Монтаж
Монтаж — сложный термин. Для всех европейцев монтаж — это процесс соединения киноматериала. Первые советские режиссеры — Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн — говорили об особом виде ассоциативного монтажа. По словам Эйзенштейна, «монтаж — это мысль, возникающая в столкновении двух друг от друга независимых кусков»
[50].
В США и Великобритании понятие «монтаж» трактуется как вид склеек, обычно наплывов, использованных, чтобы обозначить течение времени и перемещение между несколькими локациями. Нас в первую очередь интересует это определение монтажа.
