Вольное использование раскадровок и подробных концепт-артов — следствие популярности супергероики и фильмов со множеством спецэффектов, стоимость которых превышает 150 млн долларов. Поскольку бо́льшая часть этих фильмов основана на графических романах или комиксах, неудивительно, что мы переживаем ренессанс продакшн-арта. Концепт-художники Крейг Маллинс и Даг Чианг принадлежат к первой волне бума цифровых художников; в интернете можно найти портфолио тысяч иллюстраторов. Многие из них — профессиональные фотографы, имеющие, помимо опыта работы с традиционными художественными материалами, навыки работы с 3D.
Стиль
На рис. 3.4–3.7 представлены раскадровки фильма «Гражданин Кейн». Это типичный образец студийной работы 1930–1940-х годов и хороший пример того, как скетчи могут передать визуальное действие и настроение сцены. В нижней части одного из рисунков указано, что авторство якобы принадлежит режиссеру Орсону Уэллсу, арт-директору Вану Полглейсу и его ассистенту Перри Фергюсону. Это одна из многих неприятных черт студийной системы. На самом деле Фергюсон был арт-директором фильма «Гражданин Кейн», а Полглейс — главой всего художественного отдела студии RKO. Фергюсон создал визуальное решение «Гражданина Кейна», а обязанности Полглейса были по большей части администраторскими. Он не участвовал в обсуждениях и не принимал творческих решений. К сожалению, в условиях студийной системы продакшн-иллюстраторам не разрешали подписывать собственные работы, так что часто бывает сложно определить авторство конкретных рисунков.
Рис. 3.4
Раскадровка для сцены в библиотеке Тэтчера из фильма «Гражданин Кейн»
Фергюсон тесно сотрудничал с Уэллсом во время разработки концепций сцен. На их основе иллюстраторы художественного отдела RKO нарисовали скетчи, наброски декораций и раскадровки.
Роберт Карринджер в книге The Making of Citizen Kane («Создание „Гражданина Кейна“») рассказывает, что над фильмом работали пять иллюстраторов. Чарльз Оманн — «главный скетчер», Эл Эбботт, Клод Гиллингуотер — младший, Альберт Пайк и Морис Зуберано отвечали за «наброски и графику». Возможно, над эскизами трудились и другие художники. В студийной системе иллюстраторы нередко участвовали в проектах, к которым не были прикреплены, если команда не успевала выполнить работу в срок.
Первая раскадровка на рис. 3.4 — сцена в библиотеке Тэтчера, состоящая из четырех кадров. Эти рисунки не дают представления о монтаже, зато многое сообщают о дизайне декораций и настроении сцены — готическое освещение приближено к тому, что было использовано в фильме.
Вторая, более традиционная, раскадровка на рис. 3.5 показывает сцену, удаленную из сценария. Это воспоминание опекуна Кейна, финансиста Уолтера Тэтчера, о поездке в Рим, куда он направился, чтобы увидеть Кейна в день его 25-летия. В описаниях под каждой панелью прописаны основное действие сцены, переходы между кадрами и движения камеры.
Рис. 3.5
Раскадровка для фильма «Гражданин Кейн». Римский эпизод, вырезанный из фильма
В серии панелей на рис. 3.6 Кейн впервые встречает Сьюзан Александер на выходе из аптеки. Действие сцены очень близко к тому, как оно запечатлено в фильме, но ракурсы и мизансцена сильно отличаются.
Рис. 3.6
[18]
Раскадровка для фильма «Гражданин Кейн». Кейн встречает Сьюзан Александер
Последняя раскадровка на рис. 3.7 — один из самых знаменитых кадров «Гражданина Кейна»: кран опускается с неба сквозь крышу кабаре El Rancho к Сьюзан Александер и Кейну, сидящим за столом. Кадр снят с использованием комбинированной съемки: миниатюрная модель крыши и полноразмерный студийный интерьер клуба соединены между собой с помощью наплыва: камера проникает сквозь стекло, залитое дождем, создавая иллюзию одного кадра.
Рис. 3.7
Раскадровка для кадра, снятого с помощью крана, в кабаре El Rancho («Гражданин Кейн»)
Манера, в которой подробно проиллюстрирован кадр с крана, вызывает ассоциации с немецким экспрессионизмом 1920-х годов, хотя композиция и отличается от итоговой. На других раскадровках из того же собрания, которое находится в архиве Иллинойсского университета в Урбане-Шампейне, показаны альтернативные варианты этого же кадра.
Аналогично передают тон повествования раскадровки Гарольда Майклсона для фильма «Птицы» Хичкока (рис. 3.8, 3.9). Шесть панелей, представленных в книге, показывают, как экономное использование визуальных средств может передать всю информацию, необходимую оператору для понимания композиционного решения кадра. Эти энергичные скетчи не проясняют конкретные детали, зато задают тон, уточняют место действия, композицию, мизансцену и выбор объектива для определенного кадра. На шести кадрах запечатлена атака птиц на детей, бегущих из школьного здания в поселке Бодега Бэй.
Рис. 3.8
Раскадровки Гарольда Майклсона для фильма «Птицы». Работа Роберта Бойла
Рис. 3.9
Раскадровки Гарольда Майклсона для фильма «Птицы». Работа Роберта Бойла
С 1942 года художник-постановщик Роберт Бойл работал совместно с Хичкоком над пятью фильмами: «Диверсант», «Тень сомнения», «К северу через северо-запад», «Птицы» и «Марни». Его деятельность подтверждает репутацию Хичкока как скрупулезного планировщика и режиссера, заинтересованного в идеях талантливых людей, с которыми он сотрудничал. Обычно совместная работа начиналась со встреч для проработки каждой сцены на ранней стадии продакшна. Хичкок создавал миниатюрные наброски, чтобы прояснить для себя детали сцены, участники съемочной группы размышляли над идеями друг друга. Итогом этих встреч были общие планы каждой сцены — одни в большей степени детализированные, другие в меньшей. После этого команда Бойла приступала к работе над раскадровками, декорациями, костюмами и спецэффектами. Бойл сам делал эскизы некоторых декораций и рисовал раскадровки, но бо́льшую часть этой работы делегировали художникам, получавшим инструкции по итогам этих встреч.
