В метро Торонто сидящая напротив меня женщина читает «пингвиновское» издание «Лабиринтов» Борхеса. Мне хочется окликнуть ее, помахать рукой, сказать, что мы с ней одной веры. Только из-за того, что эта женщина держит в руках определенную книгу, она, чье лицо я забыл, чью одежду я даже не заметил, о чьем возрасте я ничего не знаю, ближе мне, чем многие люди, с которыми я встречаюсь ежедневно. Моя кузина из Буэнос-Айреса, отлично сознававшая, что книга может служить опознавательным знаком, всегда выбирала книгу в дорогу с той же тщательностью, с какой она относилась к выбору сумочки. Она не взяла бы в путешествие Ромена Роллана, потому что боялась показаться слишком претенциозной, не выбрала бы Агату Кристи, потому что это сделало бы ее вульгарной. Для короткой поездки больше всего подходил Камю, для длинной – Кронин; детективы Веры Каспари или Эллери Куина годились для поездки за город; роман Грэма Грина можно было почитать в самолете или на корабле.
Связь между книгами и их читателями не похожа на обычные связи между предметами и теми, кто ими пользуется. Инструменты, мебель, одежда – все имеет символическое значение, но книги накладывают на своих читателей куда более сложный отпечаток, чем другие, более обычные предметы. Одно обладание книгами свидетельствует об определенном общественном положении и интеллектуальном уровне; в России XVIII века, во время правления Екатерины Великой, некий господин Клостерманн сколотил состояние, продавая длинные ряды книжных переплетов, внутри которых была чистая бумага, – это создавало иллюзию библиотеки и позволяло придворным снискать расположение императрицы-читательницы
[454]. В наши дни дизайнеры по интерьеру выстраивают книги вдоль стен, чтобы создать в комнате атмосферу «утонченности», или предлагают обои, создающие иллюзию библиотеки
[455], а продюсеры телевизионных ток-шоу верят, что книжные полки на заднем плане позволяют программе казаться более умной. В таких случаях одного лишь образа книги бывает достаточно, чтобы обозначить возвышенность вкусов, точно так же, как красная бархатная мебель символизирует чувственные удовольствия. Книга как символ обладает такой силой, что одного ее присутствия или отсутствия достаточно, чтобы в глазах зрителя персонаж выглядел обладающим интеллектом или начисто лишенным его.
В 1333 году художник Симоне Мартини закончил писать «Благовещение» для центральной алтарной панели Сиенского собора – первый сохранившийся европейский алтарь, посвященный этой теме
[456]. Сцена вписана в три готические арки: центральную, где строй ангелов в темно-золотых одеждах окружает Святой Дух в обличье голубя, и две арки пониже с каждой стороны. Под левой от зрителя коленопреклоненный ангел в вышитом облачении держит в левой руке оливковую ветвь; указательный палец правой руки он поднял, призывая к тишине риторическим жестом, традиционным для Древней Греции и Рима. Под правой, на золоченом троне, инкрустированном слоновой костью, сидит Дева в пурпурном плаще, отороченном золотом. Рядом с ней, в центре панели, стоит ваза с лилиями. Белоснежные бесполые лилии, без тычинок, идеально подходили в качестве символа Девы Марии, чью чистоту святой Бернар сравнивал с «непорочным целомудрием лилии»
[457]. Лилия, по-французски fleur-de-lis, была также символом города Флоренции, а к концу Средних веков заменила посох герольда в руках у ангела на флорентийском «Благовещении»
[458]. Сиенские художники, заклятые враги флорентийских, не могли полностью изъять традиционный fleur-de-lis с изображений Девы, но не могли и позволить ангелу держать символ Флоренции на радость ее жителям. Именно поэтому ангел Мартини держит оливковую ветвь – символ Сиены
[459].
Для тех, кто мог увидеть роспись во времена Мартини, каждый предмет и каждый цвет обладал символическим значением. Хотя позже цветом Девы стал голубой (цвет небесной любви, цвет истины, видимой после того, как рассеются тучи)
[460], пурпурный цвет власти, а также боли и раскаяния в дни Мартини служил напоминанием о грядущих страданиях Девы. В популярном рассказе о ее прежней жизни, апокрифическом Протоевангелии от Иакова, датируемом II веком
[461] (в Средние века этот текст был настоящим бестселлером, и зрители Мартини наверняка были с ним знакомы), говорилось, что синедриону потребовался новый покров для храма. Были избраны семь девственниц из племени Давидова, и был брошен жребий, чтобы назначить каждой из дев свой цвет шерсти для прядения; пурпурный цвет выпал Марии. Перед тем как начать прясть, она пошла к колодцу за водой и услышала голос, который сказал ей: «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами». Мария взглянула направо и налево (замечает протоевангелист с задатками романиста), никого не увидела и, дрожа, вернулась домой, где села за свою пурпурную шерсть. «И увидела ангела Божьего, стоявшего перед нею, и сказал он, не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога»
[462]. Таким образом, до Мартини ангел-вестник, пурпурная ткань и лилия обозначали соответственно принятие Слова Божьего, страдания и непорочную девственность, за что христианская церковь и почитала Деву Марию
[463]. И вот тогда, в 1333 году, Мартини поместил ей в руки книгу.
Традиционно в христианской иконографии книга или свиток принадлежали мужскому божеству, Богу Отцу или триумфатору Христу, новому Адаму, в котором обрело плоть Слово Божье. Книга была хранилищем закона Божьего; когда правитель Римской Африки спросил у группы христианских пленников, что они принесли с собой, чтобы защититься в суде, они ответили: «Тексты Павла, праведного человека»
[464]. Кроме того, книга давала интеллектуальную власть, и потому на самых ранних изображениях Христа он часто выступает в роли равви – как учитель, толкователь, ученый, читатель. Женщине же принадлежал Младенец, подтверждая ее роль матери.
