Не одна, а целых три главы (тридцать первая, тридцать вторая и тридцать третья) посвящены тому, что наш автор называет «Изобретением читателя». Каждый текст предполагает читателя. Когда Сервантес предваряет предисловие к первой части «Дон Кихота» обращением «Досужий читатель», это я с первых же слов становлюсь персонажем романа, человеком, у которого достаточно времени, чтобы ввязаться в историю, которая вот-вот начнется. Мне адресует свою книгу Сервантес, мне объясняет, как она составлена, передо мной извиняется за недостатки. По совету одного друга он написал несколько хвалебных стихотворений, рекомендующих книгу (сегодня распространен куда менее симпатичный обычай просить восхищенные отзывы у знаменитостей и потом размещать эти панегирики на обложке). Сервантес рубит сук, на котором сидит, доверяясь мне. Я, читатель, предупрежден и, значит, обезоружен. Как я могу возражать против того, что мне так явно объяснили? Я соглашаюсь с правилами игры. Я принимаю условия. Я не закрываю книгу.
И меня продолжают открыто водить за нос. В восьмой главе первой части «Дон Кихота» мне говорят, что повествование Сервантеса на этом и заканчивается, а оставшаяся часть книги переведена с арабского историком Сидом Ахметом бен-Инхали. Зачем это нужно? Да потому, что меня, читателя, не так легко убедить, и, хотя я не попался в множество расставленных ловушек, я с наслаждением втягиваюсь в игру, где регистры чтения постоянно меняются. Я читаю роман, я читаю правдивый рассказ о приключениях, я читаю перевод правдивого рассказа, я читаю слегка исправленную версию.
История чтения эклектична. За изобретением читателя идет глава об изобретении писателя, еще одного литературного персонажа. «…Книга, – писал Пруст, – это порождение иного „я“, нежели то, которое проявляется в наших повседневных привычках, общении, пороках»
[672]. Это побуждает нашего автора обсудить использование первого лица единственного числа и то, как это литературное «я» вовлекает читателя в подобие диалога, из которого его в то же время исключает физическая реальность страницы. «Диалог имеет место лишь в том случае, если читатель оказывается за пределами власти писателя», – утверждает автор и приводит в пример романы-нуво, и в первую очередь «Изменение» Мишеля Бютора, полностью написанный во втором лице. «Здесь, – говорит автор, – все карты раскрыты, писатель не ждет, что мы поверим в его „я“, и не предлагает нам унизиться до роли „дорогого читателя“».
Неожиданно отвлекаясь (глава сороковая «Истории чтения»), наш автор делает допущение, что форма обращения к читателю и привела к появлению основных литературных жанров или, во всяком случае, к их категоризации. В 1948 году в своей работе «Das Sprachliche Kunstwerk»
[673] немецкий критик Вольфганг Кайзер предложил концепцию деления на жанры по схеме трех грамматических лиц, существующей во всех известных языках: «я», «ты» и «он, она, оно». В поэзии «я» выражает себя через эмоции; в драме «я» становится вторым лицом, «ты», и сходится с еще одним «ты» в страстном диалоге. Наконец, в прозе главный герой является третьим лицом, «он, она, оно», объективно ведущим повествование. Более того, каждый жанр требует от читателя определенного отношения: лирического (как в песне), драматического (которое Кайзер называет «апострофой») и эпического, или изложения
[674]. Автору эта идея очень нравится, и он иллюстрирует ее с помощью трех читателей: французской школьницы XIX века Элоизы Бертран, которая прилежно записывала, как читала Нерваля, и чей дневник чудом уцелел во время Франко-прусской войны 1870 года; Дугласа Хайда, который был суфлером на спектакле «Векфильдский священник» в Королевском театре Лондона, где роль Оливии исполняла Эллен Терри; а также домоправительницы Пруста Селесты, которая прочла (частично) толстенный роман своего работодателя.
В главе шестьдесят восьмой (том «Истории чтения» изрядно толстый) наш автор поднимает вопрос о том, как (и почему) некоторые читатели продолжают читать определенные книги, когда все прочие уже давным-давно забросили их. В пример он приводит заметку из лондонского журнала 1855 года, когда большинство английских газет были полны новостями о Крымской войне:
Джон Челлис, пожилой мужчина, 60 лет, одетый в пасторальный костюм пастушки «золотого века», и Джордж Кэмпбелл, 35 лет, называющий себя адвокатом и также вырядившийся в старинный женский костюм, предстали перед судьей сэром Р. В. Корденом по обвинению в том, что они, переодевшись в женское платье, проникли в «Друидс-холл», нелицензированный танцзал, с целью вовлечения посетителей в противоестественную связь
[675].
Костюм «пастушки „золотого века“»: к 1855 году идеалы литературной пасторали практически отошли в прошлое. Возникнув в «Идиллиях» Феокрита в III веке до н. э, она в той или иной форме использовалась вплоть до XVII века, искушая таких разных писателей, как Мильтон, Гарсиласо де ла Вега, Джамбаттиста Марино, Сервантес, Сидней и Флетчер. В своих романах этой темы касались Джордж Элиот и Элизабет Гаскелл, Эмиль Золя и Рамон дель Валье Инклан, которые рисовали иные, куда менее светлые картины сельской жизни в таких книгах, как «Адам Беде» (1859), «Кранфорд» (1853), «Земля» (1887), «Тиран Бандерас» (1926).
Таким образом, в новом подходе к теме не было ничего нового. Уже в XIV веке испанский писатель Хуан Руис, протопресвитер Итский, в своей «Libio de buen amor» («Книга благой любви») отказался от традиции, согласно которой поэт или одинокий рыцарь встречается с прекрасной пастушкой и соблазняет ее, столкнув главного героя в холмах Гвадаррамы с четырьмя дикими, дородными и упрямыми пастушками. Первые две изнасиловали его, от третьей он улизнул, пообещав на ней жениться, а четвертая предложила ему кров в обмен на одежду, драгоценности, венчание или солидную сумму денег. Два века спустя оставалось уже не много таких, как престарелый мистер Челлис, кто все еще верил в символическую притягательность нежного пастушка и его пастушки или в очаровательного джентльмена и невинную селянку. Автор «Истории чтения» считает, что таков один из способов (без сомнения, необычный), с помощью которых читатели пытаются сохранять и воссоздавать прошлое.
Несколько глав в разных частях книги посвящены использованию в литературе вымысла и того, что читатели воспринимают как факт. Главы, посвященные чтению фактов, немного суховаты и охватывают огромную область от теорий Платона до критицизма Гегеля и Бергсона; и даже, несмотря на упоминания об английском писателе XIV века сэре Джоне Мандевиле, они содержат слишком большой объем информации, чтобы прийти к какому-нибудь выводу. Главы же, посвященные чтению рассказов о вымышленных событиях, более лаконичны. Приведены два мнения по этому вопросу, и то и другое, возникли очень давно и противоположны друг другу. Согласно первому, читатель должен верить в описываемые события и действовать, как персонаж романа. Согласно другому, персонажей не следует принимать всерьез, поскольку они являются вымыслом и их поведение не имеет никакого отношения к «реальности». Генри Тилни из «Нортенгерского аббатства» Джейн Остин озвучивает первое мнение, когда расспрашивает Катерину после внезапного прекращения ее дружбы с Изабеллой; он полагает, что она должна чувствовать себя, как героиня романа:
