Так выражалось типичное неуважение, а зачастую и откровенная враждебность, которая существовала между рок-группами и менеджментом концертных залов. По вопросам безопасности и освещения хозяева залов выставляли бесчисленные мелочные требования – кое-что оправданно, но большинство попросту указывало на их неодобрение. Сильнее всего нас раздражало, когда концертные площадки требовали более яркого освещения зала для рок-групп по сравнению с любыми другими выступлениями. Для Pink Floyd это было особенно вредоносно, поскольку катастрофически снижало эффект нашего светового шоу. Для модификации освещения в зале согласно нашему вкусу порой использовались воздушки. Собственно говоря, отлучение от всех крупных концертных площадок было в порядке вещей, и, как утверждает Эндрю Кинг, полагалось всем говорить, что ты отлучен, даже если отлучен ты не был. Кажется, мы, как и практически все группы, на некоторое время были «навечно» отлучены от «Ройял-Альберт-Холла»…
Выступление на «14-Hour Technicolour Dream» в «Александра-пэлас» в апреле 1967 года. Farfisa Duo Рика – во времена, когда другие клавишники предпочли бы, вероятно, орган Хаммонда или Vox Continental, – славился крайне характерным звучанием, которое дополняло наш общий звуковой портрет.
На песню «Arnold Layne» тоже был наложен запрет, причем как пиратскими радиостанциями «Радио Лондон» и «Радио Каролина», так и Би-би-си, что осложняло наше продвижение, поскольку активных радиостанций тогда было раз-два и обчелся. Запрет объяснялся смутными намеками в тексте песни на что-то такое, что, если очень-очень постараться, можно было счесть хвалой «сексуальному извращению». Понятное дело, довольно скоро Би-би-си категорически – и с чарующей наивностью – отказалась замечать сексуальное в тексте песни Лу Рида «Walk on the Wild Side». Теперь все это кажется абсурдным – и восхитительно старомодным, учитывая ультраоткровенную природу текстов двадцать первого столетия, – однако в то время цензура еще процветала. Лорд-камергер сохранял власть над лондонскими театрами вплоть до 1967 года, и аж до самого 1974-го нам полагалось получать от Британского совета киноцензуры разрешения на показ лент, сопровождавших наши живые концерты (включая, что особенно нелепо, разрешение не демонстрировать цензорскую лицензию на экране перед началом фильма, что сильно испортило бы весь эффект).
«Азимут-координатор» был изготовлен по нашему заказу Бернардом Спейтом, инженером студии на Эбби-роуд. Все давно позабыли, кто придумал название, однако Оксфордский словарь английского языка определяет азимут как «небесную дугу, простирающуюся от зенита до горизонта, который режет ее под прямым углом».
В любом случае пробиться на радио было весьма затруднительно, так как доступное эфирное время было очень скудным. Профсоюз музыкантов заключил с Би-би-си договор о том, чтобы общий объем записей, транслируемых по радио, ограничили до сорока часов в неделю. Так оставалось много часов для выступлений профессиональных музыкантов из радиооркестров. Это было еще терпимо, когда они исполняли проникновенные песенки с соло на трубе, но, когда эти оркестры пытались изобразить «Purple Haze», получался акустический эквивалент стула на двух ножках.
Когда мы столкнулись с препятствиями на радио, единственным доступным выходом для нас, как и для любой другой группы, которая надеялась пробиться в первую двадцатку хит-парада, оставалось всячески рекламировать и продвигать свою пластинку. В эпоху до электронных счетчиков продаж система была очень проста: все неплохо знали, какие именно магазины делятся своими официальными отчетами о продажах, и в эти торговые точки посылались подставные лица, которые непрестанно скупали конкретный сингл. Понятно, что в конторе такого скупщика требовалось соблюдать предельную осторожность. Стоило небрежно открыть шкаф, как оттуда каскадом сыпалась гора запечатанных грампластинок. Один умелец за плату в сотню фунтов набивал свой спортивный автомобиль цветами и шоколадом и пускался в круиз по магазинам грампластинок, где убеждал девушек за прилавками искажать цифры в отчетах, что девушки с радостью и делали.
Сингл «Arnold Layne», выпущенный в марте 1967 года, достиг двадцатого номера в британских чартах. Для следующего сингла была выбрана песня «See Emily Play», и мы попытались записать ее в студии на Эбби-роуд. Там мы, однако, не сумели воспроизвести саунд «Arnold Layne» и для воссоздания магической формулы притащились назад в Sound Techniques, что доставило Джо Бойду некое злорадное удовольствие.
Ко времени выхода «Emily» запрет сингла «Arnold Layne» принес нам дополнительные выгоды. Я думаю, радиостанции немножко стыдились, а их популярность могла пострадать от подобного пренебрежения новой и яркой молодежью. Теперь все радиостанции дружно принялись крутить наш новый сингл, и через две недели мы перешли на семнадцатую позицию хит-парада. Место в первой двадцатке обеспечивало нам появление в «Самых популярных». А это, в свою очередь, ставило нас на следующую, весьма важную ступеньку лестницы наверх и сулило настоящую рекламу. Появление на национальном телевидении должно было повысить как нашу известность, так и нашу способность зарабатывать на жизнь концертами. Фраза «герои телеэкрана» гарантировала по меньшей мере лишнюю сотню фунтов за вечер.
Бо́льшая часть дня в прекрасно оборудованном здании Би-би-си на Лайм-Гроув ушла на репетиции, гримирование, глажку модной одежды, мытье и причесывание волос. Наша гастрольная бригада быстро просекла, что в гримерных никто не знает новых групп, – они туда проникли, пококетничали с девушками и тоже получили мытье, сушку и стрижку. Я редко наблюдал столь восхитительно сияющую гастрольную бригаду, как в тот вечер, когда все наши «роуди» блуждали по коридорам Би-би-си.
Афиша концерта «Games for May» – типичный образчик причудливой странности тех времен, иллюстрация Барри Зейда плюс трафаретный шрифт. В пресс-релизе концерт подавался как «отдых космического века в разгар весны».
А вот само шоу нас скорее обломало. Выступление под фанеру выглядит по-идиотски и в лучшие времена, а тогда определенно было не самое лучшее время. Имитировать игру особенно тяжело барабанщику. Чтобы не шуметь, надо либо вообще не касаться барабанов, либо бить сбоку. Оба метода весьма неудобны. В более поздние годы это кошмарное упражнение облегчалось пластиковыми тарелками и пэдами. Вдобавок в студии, без физической работы и без подлинного отклика публики, весь адреналин течет впустую. Но даже на фоне такого выступления последовавшее за ним полное отсутствие восторга было попросту губительно для души. Я, видимо, полагал, что своим появлением на телеэкране мы изменим мир. Мы же теперь настоящие поп-звезды, верно? Очевидно, нет. Мир остался прежним, а мы поехали в очередной тоскливый зал, где публика по-прежнему нас ненавидела, – впрочем, теперь она хотя бы ненавидела нас как «героев телеэкрана».
