Во время представлений мы играли в глубине на площадке, возвышавшейся над танцорами. Главным барьером для них оказалось то, что они разработали балетные па на основе уже существующих наших записей. Однако «Careful With That Axe» варьировалась по длине на каждом концерте, поскольку прелесть этой композиции как раз в том, что можно импровизировать. Пришлось нам срочно мастерить версию постоянной длины – а эта задача осложнялась нашей легендарной неспособностью как следует считать такты.
Однако судьбе было угодно, чтобы вместе с нами во Франции оказался Лесли Спиц. Лесли был торговцем кроватями на задворках Кингз-роуд в Челси, а также опытным пронырой. Его величайшим триумфом стало попадание на борт нашего чартерного самолета во время японского тура ранее в тот же год. Никто не мог взять в толк, почему Лесли там оказался и кто его пригласил, однако все стеснялись спросить. В уплату за эту халяву мы подрядили Лесли считать такты. Ему вручили стопку карточек с номерами тактов – предполагалось, что, спрятавшись под роялем, Лесли будет каждые четыре такта показывать новую карточку. До метронома ему было далеко, он слишком отвлекался на громкую музыку и гибких балерин, но все-таки нам помог – и вдобавок мы знали, что, если танцоры перестают двигаться, нам пора заканчивать.
Предприятие в целом увенчалось успехом. По-моему, танцорам нравилась непривычная популярная музыка, и, кроме того, у них сложилась на удивление неплохая футбольная команда, с которой мы играли после репетиций. Хореографа, увидевшего, как все эти бесценные ноги носятся по полю в футбольных бутсах, чуть не хватил удар. После завершения марсельских концертов мы перенесли шоу в Париж, где дали несколько выступлений в январе и феврале 1973 года.
Завершилась эта эпопея невероятным обедом у Рудольфа Нуреева в Ричмонде. На свет вновь извлекли Марселя Пруста – на сей раз в виде фильма. Нуреев, Ролан Пети и Роман Полански сидели за одним столом с Роджером, Стивом и вашим покорным слугой. В подлинно экзотической атмосфере изящного искусства и богатого декора мы слегка смущались, и нас изумил довольно-таки распущенный юнец, который встретил нас и исчез, предоставив развлекаться самим, пока не прибыли остальные. Лишь тогда состоялся торжественный выход Нуреева в его неповторимом стиле, разумеется, – закутанного в восточную драпировку.
Кажется, за обедом было очень много вина и очень мало Пруста. По-моему, говорили о том, чтобы воскресить проект «Франкенштейн» в качестве квазипорнофильма, но тут память меня малость подводит. После весьма неформальной трапезы мы откланялись, пока нас не слишком глубоко затянуло это царство полусвета. Мы больше не имели дела с Прустом, Франкенштейном, Нуреевым или Полански, хотя балет еще некоторое время оставался в репертуаре труппы Ролана Пети – уже под фонограмму, а не под живую музыку.
Пока мы были в Марселе, на деловом фронте кипели интриги – улаживалась сделка по выпуску наших пластинок в США. Наши первые американские альбомы выпускал Tower, лейбл Capitol Records, который занимался главным образом джазом и фолком, а потому не очень нам подходил. Затем Capitol, американский партнер EMI, основала новую фирму грамзаписи под названием Harvest, которую возглавил Малькольм Джонс. Предполагалось, что мы, наряду с другими группами британского андерграунда, станем звездами этого лейбла. Однако такой вариант тоже не сработал. Персонал фирмы проявлял нешуточный энтузиазм, однако мы чувствовали, что высшие эшелоны на самом деле не верят в наш коммерческий потенциал, а пластинки наши продавались в Штатах замечательно плохо.
Наши бэк-вокалистки с тура «The Dark Side of the Moon» Венетта Филдс (слева) и Карлина Уильямс. Обе были участницами группы The Blackberries, которая сотрудничала с Humble Pie и Леоном Расселлом; Венетта заслужила прекрасную репутацию, работая сессионной вокалисткой с Би Би Кингом, The Rolling Stones и Steely Dan.
Художник по свету Артур Макс готовится пожурить или, возможно, обезглавить очередную бригаду операторов следящих прожекторов. Кроме того, Артур имел свойство бросать свой пост в самый разгар нашего выступления. В антрактах к нам частенько заявлялся Стив с вестью о том, что Артур шваркнул об пол наушники и интерком, после чего в досаде покинул здание. В конечном итоге такая непредсказуемость стала невыносима, и место Артура занял Грэм Флеминг, его помощник, куда более флегматичный малый. Уйдя от нас, Артур сделался потрясающе успешным художником-постановщиком. Он поработал с Ридли Скоттом, а за фильм «Гладиатор» получил награду BAFTA и был номинирован на «Оскар».
Стив О’Рурк четко донес до EMI, что мы не готовы продолжать работу с Capitol. Мы предлагали придержать выпуск «Dark Side» в США: наш контракт истекал только через пять лет, а мы категорически не желали отдавать свой лучший альбом фирме, которая не собиралась как следует нас поддерживать.
Когда Стив резко заявил, что наши результаты в Штатах недостаточно хороши, даже до EMI дошло, что с американской дистрибуцией у нас проблемы. Бхаскар Менон, недавно назначенный президентом Capitol Records, узнал, что мы недовольны, и потрудился прилететь к нам в Марсель. Его краткий визит сразу все изменил. Бхаскару шел всего четвертый десяток, он был выпускником Оксфорда и индийской «Дун-скул». Познакомившись с сэром Джозефом Локвудом, он произвел благоприятное впечатление, получил приглашение в EMI – а позднее ее возглавил.
Бхаскар убедил Стива, что с Америкой справится, и мы согласились отдать пластинку ему. Очень жаль, что мы не познакомились раньше. Решив расстаться с Capitol, мы в тот год уже успели выбрать себе новых партнеров и договор на американскую дистрибуцию всех наших релизов после «Dark Side» подписали с Клайвом Дэвисом из Columbia. По нашей обычной бесконфликтности мы просто забыли об этом упомянуть.
Американский тур в начале 1973 года также дал нам возможность на всю катушку использовать осветительские навыки Артура Макса. Он прошел славную школу. После учебы на архитектора (подходящее образование для работы с Pink Floyd) Артур оказался в Вудстоке, где трое суток непрерывно (как он сам говорил) оперировал прожектором под началом Чипа Монка, одного из пионеров рок-освещения и передовой сценографии. К нам Артур прибыл, когда мы уже вырастали из наших ранних световых шоу. Есть предел тому, что можно проделать с очередным масляным слайдом, а в крупных концертных точках при долгой проекции в финале слишком уж часто случались блистательные немые сцены, когда трескался очередной стеклянный слайд, а затем сгорал проектор.
Артура интересовала скорее мощь сценического освещения и прожекторов, нежели слайды; особенно талантливо он изобретал методы работы с театральным освещением. В результате наши шоу обогатились множеством визуальных новшеств, и вдобавок Артур замечательно использовал доступные мощности концертных залов и умел находить требуемые решения в альтернативных источниках. Для нашей версии «Echoes» с «Марсельским национальным балетом» Артур передавал потребное франкенштейновское настроение, поставив за сценой сварочный аппарат, – каждый вечер напяливал защитную маску и рукавицы и обеспечивал дополнительный эффект настоящих аргоновых искр.
