Запись «The Division Bell» на борту плавучего дома Дэвида, с Бобом Эзрином на басу.
Однако вышло и кое-что хорошее: музыка к этому проекту дала нам основу для следующего альбома – никаких заготовок мы в студию не принесли. Получилось так же, как с «Obscured by Clouds», – весь альбом мы состряпали во время сессий в студиях Olympic в Барнсе за пару недель в ноябре 1991 года. Кроме того, почти всё мы записали, вместе работая в студии. После многих лет одинокой записи отдельных дорожек это было очень классно. Мы пригласили Гэри Уоллиса, Джона Кэрина и Гая Пратта с гастролей 1987/88 года; по счастливому стечению обстоятельств в соседней студии над альбомом Брайана Ферри работал Тим Ренвик, который иногда мог поиграть и с нами.
Мы начали с пары блюзовых вещей, а остальное попросту сымпровизировали. Обычно треки произрастали из тех идей, что появлялись, когда Дэвид пробовал что-нибудь на гитаре, а затем подхватывались всеми остальными в студии. Если выходило многообещающе, мы потом развивали в подходящую форму для эпизода фильма. Нам кажется, что мы не превратились в оркестр марьячи из Хаммерсмита, хотя сцены с кактусами нас и провоцировали. Но мы пережили краткое заигрывание с этнической музыкой на первом альбоме, а также в гитарной части на саундтреке «More» и, по-моему, понимали, что этот диапазон музыкального спектра (а также забавные шляпы, будь то феска или сомбреро) – не наше форте и даже не наше пианиссимо.
Чуть больше года спустя мы применили тот же метод, когда в январе 1993 года начали работу над следующим альбомом Pink Floyd. Процесс звукозаписи опять оказался в высшей степени позитивным: на сей раз мы предприняли сознательно-подсознательную попытку действовать как группа. Мы отмечали неделю в календаре и отправлялись в студию «Британия-роу» – которая теперь мало походила на гнетущий бункер времен «Animals». Все комнаты были перестроены так, чтобы туда попадал солнечный свет, и, конечно, студия обзавелась более просторными зонами отдыха, чтобы клиенты тратили еще больше дорогого студийного времени.
Дэвид Гилмор с журналисткой и писательницей Полли Сэмсон – они поженились во время тура «The Division Bell» в июле 1994 года.
Помимо бронирования «Британия-роу», мы почти не готовились к будущему релизу. Никто не пришел с идеями в рукаве – мол, вот, я тут кое-что заранее припас. Больше никаких наемников – только Дэвид, Рик и я плюс звукорежиссер за пультом, постоянно крутящийся двухдорожечник и столько времени, сколько нам было нужно. Горький опыт научил нас готовиться к разочарованиям, на нас никто не давил и не требовал показать результат этих сессий, но сам факт аренды студии доказывал нашу решимость.
Если ничего из наших упражнений не выйдет, мы готовы были искать помощь извне или подождать, пока кто-нибудь из нас не напишет песни в собственном темпе – очень медленном, как показывала практика. Вдобавок мы уже некоторое время убеждали себя, что вместе действительно создаем нечто уникальное. Если бы мы теперь ничего не записали, это бы глубоко ранило наше самолюбие и могло побудить нас поставить крест на всем проекте. Мир ждал затаив дыхание, а мы посылали кого-нибудь за сэндвичами.
Впрочем, в первый же день стало ясно, что мы все-таки запишем что-то хорошее, и после еще пары сессий мы пригласили Гая Пратта играть на басу. Музыка наша мигом стала сильнее, и вдобавок произошло нечто интересное: игра Гая меняла настроение музыки, которую создавали мы.
Нечаянные открытия тоже сослужили нам хорошую службу. В какой-то момент Дэвид, обозлившись из-за того, что от Рика невозможно добиться какой-то конкретной идеи, записал, как тот тренькает на клавишах, не замечая, что катушка по-прежнему крутится. Из этой импровизированной сессии мы извлекли три потенциальные композиции, в том числе одну партию клавишных, которую впоследствии так и не смогли толком воссоздать. В конце концов мы использовали первую версию, которую Рик сыграл на «Британия-роу», – вышло так же, как со звуком гидролокатора в «Echoes».
Однако импровизации, которые мы выдавали теперь, не походили на фрагменты-настроения, подобные обреченным «Nothings 1–24», что мы производили перед записью «Meddle». Вместо этого мы просеивали результаты, записанные на двухдорожечник, в поисках крупиц музыкальных идей. Так появились на свет ядра композиций «Cluster One» и «Marooned» – они дожили до окончательной версии альбома. Но важнее всего то, что каждая такая импровизация давала импульс к творческому процессу. Этот импульс, давно заметили мы, и был нашей главной проблемой. Когда мы позволяли себе играть что придет в голову, без табу или запретных зон, у нас, мне кажется, распахивалось поле обзора, которое сужалось на протяжении последних двух десятилетий.
Мои сыновья Кэри и Гай берут на себя саундчек.
Моя дочь Холли вспоминает, как в Роттердаме она и другие отпрыски группы решили выяснить, правда ли, что в Нидерландах можно легально купить марихуану. Контактов с родителями они потом тщательно избегали до самого вечера…
За две недели мы записали поразительную подборку риффов, паттернов и музыкальных виньеток: одни были похожи между собой, другие напоминали наши старые песни, третьи – явные вариации известных чужих композиций. Последние – которые мы называли «Нил Янг» или еще как-нибудь, по имени автора, – быстро сходили с дистанции. Но даже когда мы их отбросили, у нас осталось штук сорок идей. В прошлом некоторые наши записи мучительно произрастали из месячного труда по производству одной-единственной полезной ноты, так что это был весьма многообещающий фонд потенциальных композиций. При наших темпах работы его хватило бы, чтобы записываться до двадцать первого столетия и дальше. Незаконченного материала набралось столько, что мы подумывали выпустить второй альбом; в том числе остался сет, нареченный нами «The Big Spliff»
[33] – эмбиент той разновидности, что исполнялась, к нашему недоумению, какой-нибудь группой The Orb (хотя нас – в отличие от Стива Хиллиджа из Gong – новое поколение музыкантов к себе на сцену не зазывало).
Под водительством Дэвида и не без некоторого вклада Рика мы создавали песни. По-моему, Дэвид наконец-то овладел способностью производить музыку, когда она нужна. Может, дело в том, что бремя сочинения текстов с Дэвида отчасти сняла Полли Сэмсон, его новая подруга, а затем и жена. Возможно, предыдущие гастроли и альбом тоже что-то доказали. Так или иначе, задача нас не так подавляла, и Дэвид с Риком писали музыку легче. Дэвиду по-прежнему полагалось направлять процесс, но с нами вновь работал Боб Эзрин, из-за пульта выглядывало дружелюбное лицо звукорежиссера Энди Джексона, и наша команда стала почти домашней.
