Цикл «Кольцо нибелунга» имел форму подобной (воображаемой) греческой музыкальной драмы, эквивалентной «Орестее», но основанной на чисто германских мифах и легендах и призванной представлять (а точнее – формировать) посленаполеоновский пангерманский дух. Новая оперная форма, по мнению Вагнера, была способна очистить германскую культуру от чуждых элементов – в особенности от всего французского и еврейского. Французское не приветствовалось, потому что французы слишком фривольно предпочитали элегантное возвышенному. Кроме того, самим фактом своего существования они постоянно напоминали о национальном унижении Германии Наполеоном, а также о собственном унижении Вагнера в 1861 году, когда открытое неприятие в Париже его оперы «Тангейзер» обратило его во франкофоба на всю жизнь.
Все еврейское также подлежало уничтожению. Антисемитизм был неотъемлемой частью националистических взглядов Вагнера; читать его статью «Еврейство в музыке» сейчас невыносимо. Работая над своими идеями аутентичности немецкой музыки, он пришел к выводу, что искусство и цивилизация XIX века испорчены и обесценены капитализмом. Капитализм же находил свое высшее воплощение в расплодившихся по всей Европе еврейских банкирах и торговцах. Он, разумеется, проигнорировал тот факт, что евреев фактически выдавили в финансовый сектор, законодательно запретив им заниматься чем-либо иным. Антисемитизм Вагнера, как и его франкофобия, имел и личные причины: он завидовал еврейским композиторам Мейерберу и Мендельсону, которые пользовались в то время куда большим успехом, чем он.
«Кольцо нибелунга» состоит из четырех опер, сюжет которых, последовательный и циклический, как кольцо, демонстрирует непреодолимость силы рока в действии. Фабула основана на великом германском мифе о нибелунгах, в котором древнескандинавские боги ведут себя совсем не так, как иудеохристианский Бог, но скорее как боги Древней Греции. Они капризны, несправедливы, похотливы, ненадежны и ничем не отличаются от людей. Легенды о них в вагнеровском изложении производят впечатление мыльной оперы.
Анонимная средневековая эпическая поэма «Песнь о нибелунгах», написанная около 1200 года, уже была мощным символом борьбы за немецкую национальную идентичность и рассматривалась как текст, демонстрирующий отчетливый Volksgeist – дух немецкого народа. Националистическая идеология пронизывает «Кольцо» Вагнера, которое не сходит со сцены вот уже почти 150 лет. Теперь паломничество в Байрёйт в вечернем костюме или платье стало святым и неизменным капиталистическим, а порой и политическим ритуалом. Но мы должны отдать Вагнеру должное: он представлял себе будущее своего произведения совершенно иначе. Оно должно было стать не священной коровой, а трамплином, вдохновляющим художественные произведения будущего. Оно должно было идти на праздниках для Volk – простого народа, как театральные фестивали в Древней Греции. Само «Кольцо» Вагнер рассматривал как произведение недолговечное и переходное: «После третьего [представления] театр будет уничтожен, а партитура сожжена. Насладившимся моим произведением я скажу: “А теперь идите и создайте то же сами”» [10]. Довольно поразительные чувства по отношению к тому, что отняло у него несколько десятилетий жизни, раздумий и самого существования.
Во время долгих прогулок Ницше с маэстро по горам вокруг Трибшена они обсуждали идею постановки «Кольца» в рамках возрождения Антестерий – ежегодного четырехдневного празднества в честь Диониса. Под ними искрились в лучах солнца воды Люцернского озера, где Козима и дети плавали с лебедями. Козима в своем раздувающемся белом купальном костюме и сама была похожа на лебедя, что отметил один из членов важной писательской группы, которая тем летом совершила паломничество в Трибшен из Парижа.
Хотя в 1861 году парижская постановка «Тангейзера» окончилась сокрушительным провалом, она все же оказала значительное влияние на французский авангард. Символистские и декадентские движения обратили большое внимание на статью Бодлера «Вагнер и “Тангейзер” в Париже» [11] в контексте открытого продвижения в опере идеи о борьбе и взаимной зависимости сексуальности и духовности, а также замечательного технического достижения Вагнером синестетического синтеза слов и музыки в своей Gesamtkunstwerk.
И вот в Трибшен прибыли три ревностных парижских вагнерианца: Катюль Мендес, поэт-декадент, драматург, романист и основатель литературного журнала La revue fantaisiste, его жена Жюдит Готье и Вилье де Лиль-Адан, основатель движения «парнасцев», которое предпочло романтизму возрождение неоклассицизма. Парнасцы не добились особого успеха – их затмило гораздо более успешное символистское движение.
Вилье де Лиль-Адан, человек хрупкого сложения, прибыл в Трибшен в подбитых ватой «гамлетовских» узких штанах, которые он носил, чтобы продемонстрировать красивые ноги. Катюлю Мендесу подобные меры не требовались: часто его называли самым красивым мужчиной своего поколения. Его именовали светловолосым Христом, но нрав его был жестоким, извращенным и деструктивным; Мопассан дал ему прозвище «лилия в моче» [12].
Жюдит Готье было чуть за двадцать, она была дочерью поэта и критика Теофиля Готье. Она одевалась с исключительным вкусом в истинно парнасском духе, отказавшись от корсетов и кринолина в пользу свободной одежды в античном стиле, не стеснявшей ее полноты. Инициатором поездки была именно Жюдит. Из-за алкоголизма Катюль не мог считаться надежным источником заработка, и Жюдит превратилась в журналистку и успешную писательницу, автора популярных любовных романов, действие которых происходило на таинственном Востоке (где Жюдит никогда не была). Целью визита Жюдит в Трибшен было написание яркого очерка о Вагнере в домашней обстановке, который затем можно было бы опубликовать во Франции.
Жюдит была богиней инстинктов и дионисийской чувственности: высокая, темноволосая, бледная, необычайно театральная, «с полной фигурой и беззаботностью, характерными для восточной женщины. Ее легко было представить на тигровой шкуре с кальяном в руках», – говорил провансальский поэт Теодор Обанель, который считал ее поэзию «дьявольски туманной», но вот ее саму – «великолепной», а ее искусственный ориентализм – совершенно неотразимым. Она постоянно влюблялась в мужчин гораздо старше себя – например, уже побывала любовницей Виктора Гюго, который был на одиннадцать лет старше Вагнера. Жюдит прекрасно знала, какой эффект производит, томно опуская веки, опушенные длинными ресницами, чувственно вдыхая наполненный крепкими ароматами воздух Трибшена и поглаживая мягкие, скользкие ткани, которые Вагнер так любил. Катюль Мендес сообщал: «Не один раз, явившись утром, мы заставали его [Вагнера] в том самом костюме, который впоследствии ему часто приписывали легенды: халат и тапочки из золотистого атласа, украшенные парчовыми цветами жемчужного цвета (он страстно любил блестящие ткани, горящие пламенем или ниспадающие великолепными волнами). В салоне и в его кабинете в избытке было шелков и бархата – ткани лежали просто кучами или висели без особого декоративного смысла – просто ради красоты и для того, чтобы своей теплотой вдохновлять поэта» [13].
Когда Жюдит вернулась в Париж, Вагнер писал ей письма, начиная их с обращения «Возлюбленная Полнота». Часто он прилагал списки необходимых мягких тканей и тяжелых запахов, которые оба они обожали. Она отправляла покупки на другой адрес, чтобы Козима ничего не узнала. Очарование Вагнера и его музыки стало для Жюдит религией, экстатическим состоянием благодати, как и для Козимы. Обе не стеснялись самоуничижаться и гиперболизировать свое восхищение маэстро: «Звуки, которые он создает, – солнце моей жизни!» – и так далее. Но две эти поклонницы были совершенно разными. Козима никогда не забывала о корсете. Граф Гарри Кесслер говорил, что она «состоит из костей и силы воли… как Иоанн Креститель у Донателло», а ее дантист отмечал, что она поразительным образом игнорировала препятствия, стоящие между нею и целью [14]. В отличие от свободного дионисийства Жюдит контроль Козимы над Вагнером был аполлоническим, чисто интеллектуальным, часто наставительным. Тем летом, как свидетельствует дневник Козимы, она поставила перед собой задачу прочитать вместе с ним вслух большинство пьес Шекспира и сыграть фортепианные дуэты Бетховена и Гайдна. Она была хорошей пианисткой и трезвым критиком. Вагнер боялся ее суждений, как дитя. Когда она отказывала ему в сексе, он бился в истерике.
