Ни в один период культура не была под большей угрозой. Когда катастрофа, зарождающаяся в лоне теоретической культуры, начинает угрожать современному человеку, единственное спасение для культуры – взломать заколдованные ворота, ведущие к волшебной горе эллинизма [6].
Кто владеет ключами к волшебной горе? Чьей силы достаточно, чтобы взломать ворота? Шопенгауэра и, разумеется, Вагнера. Опера, сочетающая в себе слова и музыку, являет собой новую форму трагического искусства, в которой воссоединяются дионисийское и аполлоническое начала.
«Музыка будущего» Вагнера основана на обязательном возрождении трагического мифа (немецкого, а не греческого) и диссонансе. Использование им диссонанса в музыке отражает и подтверждает диссонанс человеческой души и разлад между Волей и Представлением, между аполлоническим и дионисийским.
Кто, вопрошает Ницше, может слушать третий акт «Тристана и Изольды», этот «пастуший напев метафизики», и «не задохнуться от судорожного напряжения всех крыльев души»? Кто «не был бы сокрушен в одно мгновение» [7]? Это яркий пример дионисийского переживания, причем с мифологической точки зрения – чисто германский.
В какой-то недоступной до сих пор бездне покоится во сне, подобно дремлющему рыцарю, германский дух, несокрушимый и дионисийский по своей природе; из этой бездны до наших ушей доносится проявление дионисийского начала. В «Тристане и Изольде» (тут все начинает запутываться) дионисийское находится на службе у аполлонического. Сверхзадача трагедии – чтобы Дионис говорил словами Аполлона, а Аполлон – словами Диониса. Тогда достигается цель и трагедии, и любого искусства вообще.
Книга содержит множество цитат из либретто «Тристана и Изольды» и завершается воображаемой встречей современного человека с древним греком, которые приступают к работе над трагедией во имя обоих божеств. Хотя «Рождение трагедии» – книга больше о культуре, чем о том, как следует жить, она знакомит нас с идеями, к которым Ницше будет обращаться и впоследствии, когда его философия получит развитие. Дуалистическая природа человека, выраженная в «Рождении трагедии» аполлоническим и дионисийским началами, и необходимость противостоять иллюзии уверенности, рождаемой наукой, будут занимать его мысли до конца сознательной жизни.
Закончив первый черновик книги, он сбежал от тающих снегов Лугано в Трибшен и удивил Козиму, внезапно появившись там к завтраку 3 апреля. Она отметила, что он выглядел очень измотанным, и упросила остаться на пять дней. Он вслух читал свою рукопись, которая тогда носила название «Происхождение и цель греческой трагедии». Козима и Вагнер были в восторге: многие положения книги представляли собой сумму их идей, развившихся за последние несколько лет. Да и как им было не увлечься призывом к обновлению национальной культуры посредством музыки Вагнера?
Внезапно всё и вся в Трибшене стало аполлоническим или дионисийским. Вагнер дал Козиме новое любовное прозвище: теперь она именовалась его «аполлоническим духом». Сам он уже был Дионисом в любовном треугольнике, но после знакомства с книгой Ницше начал осознавать эту роль по-новому. Вагнер включил термины «аполлоническое» и «дионисийское» в речь «О судьбе оперы», которую должен был представлять через три недели в Академии наук в Берлине. После этого была запланирована его личная встреча с Бисмарком. Так зарождалось общее культурное направление Германского рейха.
Однако хотя все это было лестно для Ницше, он ощущал себя человеком более буркхардтовского, более европейского типа, чем Вагнер. Он не мог одобрить радости Вагнера от страданий Парижа в прусской осаде. Вагнер называл Париж «продажной девкой мира» и потирал руки от удовольствия оттого, что город наконец-то настигает возмездие за легкомысленное поведение, предпочтение элегантности перед серьезностью и «франко-еврейскую тривиализацию культуры».
«Рихард хотел написать Бисмарку и предложить стереть Париж с лица земли» [8], – отметила Козима. Ницше же придерживался иной точки зрения: он был охвачен жалостью к невинным парижанам и ужасом оттого, что его страна стала причиной таких страданий.
Музыка в Трибшене перестала радовать слух Ницше. Дети распевали новый привязчивый Kaisermarsch, который Вагнер сочинил во славу провозглашенного императора, а маэстро читал вслух новое стихотворение, восхваляющее прусскую армию, которая осаждала Париж. То, что казалось Ницше проявлением варварского стремления к уничтожению культуры, Вагнер считал знаком культурного обновления. Композитор полагал, что если вы не можете снова писать картины, то недостойны и обладать ими. Если не учитывать уродливый национализм Вагнера, это была чисто дионисийская, оригинально творческая точка зрения в сравнении с чисто историческим, аполлоническим стремлением Ницше к сохранению здания культуры.
Нам известно, что в Трибшене Ницше по предложению Вагнера внес какие-то изменения в «Рождение трагедии», но мы не знаем, в чем именно они состояли. «Порадовав детей зеленой змеей» [9], он вернулся в Базель и засел за редактуру текста, сменил название и добавил длинное посвящение Вагнеру.
В Базеле его ожидали только плохие новости. Вакантная кафедра философии была отдана подходящему кандидату. Лишь тут Ницше понял, насколько наивными и неуместными были его предложения в духе игры в музыкальные стулья.
«Каких глупостей я наделал! И какими верными казались все мои схемы! Я не могу даже укрыться под пологом кровати больного; очевидно, эта идея родилась в какую-то из бессонных лихорадочных ночей, и с ее помощью я надеялся исцелиться от болезней и нервов» [10]. Теперь же он вынужден был оставаться одним из множества филологов, погруженных в исследование грамматических тонкостей древних авторов и не занимающихся более серьезными жизненными проблемами. Его филологические обязанности, как казалось ему, только отвлекают его от более важных задач. Оставалось надеяться на публикацию книги, которая должна была принести признание его философии. После этого уже можно было сменить направление.
Тем временем руководство университета решило облегчить его педагогическую нагрузку по причине перевозбуждения и нездоровья. Ухаживать за ним в Базель приехала сестра Элизабет. Она охотно покинула Наумбург, где вела ограниченную жизнь старой девы, живя в доме матери и посвящая себя благотворительности.
В конце апреля Ницше отправил начало «Рождения трагедии» лейпцигскому издателю. Прошло несколько месяцев, а никакого ответа не последовало. Его авторская неуверенность усугублялась отсутствием Вагнера и Козимы. Боги оставили Остров блаженных и отправились в путешествие по Германии в поисках места, где можно было бы устроить театральный фестиваль для постановки «Кольца». Искать интеллектуальной поддержки в Трибшене, таким образом, было бессмысленно. Да даже и будь Вагнер дома, он едва ли способен был оказать кому-то поддержку, поскольку сам находился во власти беспокойства и напряжения. Вопреки всем отчаянным усилиям композитора король Людвиг организовал провальную постановку «Золота Рейна», первой оперы тетралогии. Королю не терпелось увидеть ее на сцене, и он заказал преждевременную и совершенно не продуманную постановку. Худшие предчувствия Вагнера оправдались, и в результате отношения с королем испортились: теперь композитор не был уверен в том, что Людвиг продолжит финансирование «Кольца нибелунга». Особенно неприятно это было в свете того, что в ходе поездки по Германии Вагнер и Козима сочли Байрёйт идеальным местом для постройки оперного театра. Были бы деньги.
