То, о чем нельзя сказать, следует обойти молчанием. А именно этого современный субъект, желающий полного самовластия, не делает, он «болтает» и всё глубже вязнет в полной глухоте, результатом чего, правда всегда лишь подспудно угадываемая, становится скорбь.
С таким диагнозом состояния культуры, а также философии как академической дисциплины полностью согласны, как мы видели, и Витгенштейн, и Хайдеггер. То же касается и убежденности, что никакой философской этики нет, и что всякая попытка вывести таковую из духа имманентности есть лишь ярчайший симптом того, насколько глубоко человек как существо именующее погряз в болтовне.
Ни один из этих мыслителей не разрабатывал этику в общепринятом современном смысле и даже не делал таких попыток. В том числе и Кассирер. У всех у них были на то свои соображения.
Скорбные тропы
Специфическая скорбь, которая с приходом модерна всё более затеняет и глушит общее состояние мира, затрагивает у Беньямина не только и не столько человека, ошибочно полагающего себя правящим субъектом. Равным образом это касается и мнимо немых объектов так называемой природы, о которых современный человек полагает, что может распоряжаться ими свободно и по своему усмотрению, словно произвольными знаками, с чьей помощью он эти объекты именует. Однако природа по сути своей для Беньямина отнюдь не нема. Просто в эпоху «после падения» она всё больше погружалась в молчание. Точнее: умолкала для нас.
В «истинном языке» природа говорит с нами, а мы с нею. Ни одна из сторон не придает здесь значения другой; вместо этого значение производит себя само.
Отношения взаимного внимательного вслушивания, впрочем, при совершенно искаженных в эпоху модерна предпосылках познания, ведут к тому, что оба полюса этой динамики – природа и человек – испытывают взаимоусиливающуюся утрату резонанса. Этот близкий к депрессии феномен тотальной утраты смысла и, соответственно, языка («Ничто больше не говорит со мной») Беньямин вполне удачно называет скорбью:
‹…› природа немеет, потому что ее вынуждает к этому скорбь. Во всякой скорби обитает глубочайшая склонность к безъязычию, что бесконечно больше, чем неспособность или нежелание нечто сообщать. ‹…› Но в языке людей вещи переименованы. ‹…› переименование как глубочайшая языковая основа всякой скорби и (со стороны вещей) всякого онемения
[218].
Именно эту немоту, возникшую из современного духа «переименования»
[219], эпоха барокко пытается компенсировать искусством. Причем в немецкой драме – явно беспомощно и формально чрезмерно, поскольку на сцене она заставляет говорить всё, делая предметом драматического сообщения публике даже самое отдаленное. Словно слепое безумие в свободном падении изначальной утраты значения. Подлинная драма познания, которая, по мнению Беньямина, уже в начале 1910-х годов по вполне понятным, связанным с упадком, причинам неизбежно повторяется в языковых эксцессах экспрессионизма, каковые он недвусмысленно уподобляет эксцессам барокко.
На этом фоне проясняется и решающая роль аллегории как типичного для барокко средства художественного изображения. Во-первых, в аллегории (например, в изображении женщины с весами в руках как аллегории правосудия или, в более позднее время, как аллегории колониальной судьбы Колумбии в романе Маркеса «Сто лет одиночества») речь идет о форме косвенного посредничества. Вместо того чтобы сказать нечто напрямик, это нечто косвенно символизируется. Но как излюбленное изобразительное средство барочной драмы аллегория, по Беньямину, достигает прежде всего одного: она наглядно изображает то, что стало безнадежно несовместимым. И таким образом прекрасно подходит, чтобы наглядно показать истинное устройство мира после падения. Именно в мире, подчиненном законам полной (семиотической) произвольности, аллегория как «дьявольское средство познания» представляет собой художественное средство познания par excellence. Словами Беньямина:
Интенция аллегории настолько противоборствует стремлению к истине, что в ней яснее, чем где бы то ни было, обнаруживается единство чистого, обращенного к голому знанию любопытства и высокомерного обособления человека
[220].
Коль скоро подлинная задача философии заключается в «воспоминании, возвращающемся к исходному слушанию», то во времена, следующие за современным «падением», она может состоять только в выявлении условий фактической невозможности истинного познания. А в таком случае наилучшее средство познания – именно то, что с максимальной убедительностью изображает полную произвольность и несовместность, которыми отличается данное время. Стало быть, этот метод познания настолько ясно и отчетливо противоречит направляющему любое исследование стремлению к истине, что в нем с особенной ясностью угадывается бездна наступившей потери, проявляющейся подобно негативу на пленке.
После падения в современность прямого способа высказать истину более не существует. Сам язык для этого давным-давно слишком запутан и опустошен. Однако внутри этих запутанных обстоятельств существует способ сделать степень наступившей невнятности видимой и запоминаемой – это и есть аллегория. Опираясь на присущие фигурам мысли способы письма и познания она будет определять работу Беньямина в 1924–1925 годах, приведя его к новым творческим вершинам.
Критический альбом
Для полного понимания всего систематически продуманного и осуществленного философского проекта Беньямина следует обязательно подчеркнуть, что предложенный им аллегорический способ изображения представляет собой выдающееся средство антипознания. Иных средств при нынешнем положении вещей в языке нет (и, пожалуй, уже никогда не будет). Подобно тому как Витгенштейн, чтобы «правильно увидеть мир», должен сперва подняться по лестнице бессмысленных, а потому явно далеких от истины утверждений, Беньямин пользуется аллегорией и аллегорическим способом прочтения как инструментом нацеленной на поиск истины критики состояния своей эпохи, эпохи модерна. Он тоже не в состоянии высказать истину в языке и в том культурном контексте, которым он бесповоротно ограничен, однако он вполне может ее показать или указать.
Вот почему под знаком аллегорического мыслеобраза, или «фигуры мысли», на место логически строгой аргументации встает рабочая логика альбома, где главное – освоить широко разветвленную область мыслей, исследовав ее вдоль и поперек, невзирая на все преграды, двигаясь во всех направлениях. При этом нужно снова и снова затрагивать с различных сторон те же или почти те же самые точки, помещая их в новые констелляции, чтобы наблюдателю открылась ясная картина положения, в том числе – и его собственного. Уже «Эпистемологическому предисловию» Беньямина в его грандиозно сложной разбросанности аргументов присущ этот альбомный, или эскизный, характер. Кто не способен собрать для себя эту головоломку, не сумеет понять и знаки собственного времени. Оттого-то «Эпистемологическое предисловие» можно трактовать и как своего рода экзамен. Кто его не выдержит, тому лучше всего молчать. Но ни в коем случае не выносить приговор – и не оценивать.
