Теперь его собственный научный спор, который он вел до войны с профессором Шнурре, казался Гордею Отаве совершенно чужим, ненужным, он стоял где-то сбоку мертвым упреком, спор стал словно бы живым существом, он обретал то вид грустной заплаканной женщины с беспомощно поднятыми руками, то становился странным двухголовым существом, будто древняя Горгона, и эти две головы пытались загрызть одна другую, а рядом с этим овеществленным спором вставали с одной стороны вежливые и взаимно предупредительные профессора Отава и Шнурре, в средневековых мантиях, отороченных горностаем, будто у владык, а с другой стороны тоже Шнурре и Отава, но уже в нынешнем своем состоянии, уже как смертельные, яростные враги, один там, на возвышении, охраняемый силой и оружием, а другой внизу, брошенный в глубочайшие глубины, где жизнь граничит со смертью.
А когда-то все было так размеренно-корректно, так спокойно и неторопливо. Их статьи поочередно появлялись в журнале, выходившем один раз в квартал, то есть всего лишь четыре раза в год. Журнал, как большинство сугубо академических немецких изданий, рассчитанных на всеевропейскую аудиторию, имел название с непременным "фюр": "Цейтшрифт фюр..."
Вот тебе и "фюр"... Спустить бы с тебя, гада, семь шкур!
Кто бы мог предвидеть, что дело обернется таким странным образом? Профессора Отаву даже упрекали в том, что его научные интересы сосредоточены на слишком отдаленных во времени проблемах. Кого это может интересовать - первые шаги христианского искусства?
Собственно, Отава и не стал бы встревать в спор с неизвестным марбургским профессором Шнурре. Но этот самый Адальберт Шнурре выступил в немецком журнале с небольшой статьей, в которой излагал "свою теорию" о характере живописи первобытных христиан в римских катакомбах.
Теория была весьма примитивной. Шнурре утверждал о первоначально близкой связи искусства катакомб с языческой живописью эпохи императоров. Камеры в катакомбах, мол, украшались точно так же, как и вообще тогда украшались живописью различные помещения (к примеру, в Помпеях, где это можно проследить наиболее отчетливо: стены разделялись линиями и обрамлениями на разные поля, а уже эти последние оживлялись мифологическими фигурками. С этими чисто языческими декоративными схемами переплетались христианские мотивы, многочисленные символы и намеки, молельщики Оранты и другие фигуры, а также маленькие библейские сцепки по выбору, влияние на который оказывала литургия мертвых).
Взгляды эти были ошибочными, к тому же принадлежали они вовсе не профессору Шнурре, а немецкому ученому Вильперту, который еще в 1903 году издал во Фрейбурге прекрасные цветные таблицы "Живопись катакомб Рима" и тогда же высказал свои соображения об этой живописи, которые теперь повторял профессор Шнурре, повторял во всей ошибочности, однако "забыв" упомянуть при этом о подлинном авторе.
Свое письмо в редакцию журнала профессор Отава так и начал: "Еще Вильперт..."
И именно эта первая фраза в публикации затерялась. Редакция напечатала существенные возражения киевского профессора, а чтобы хоть как-то оправдать свой поступок в отношении первой фразы, в конце было дано примечание, что, вероятно, киевский коллега в своих исследованиях пользовался недостаточно выразительными материалами и не имел под рукой прекрасных таблиц Вильперта, а потому, мол, профессор Адальберт Шнурре любезно согласился подарить своему оппоненту экземпляр фрейбургской публикации, за что редакция приносит ему глубочайшую благодарность.
В самом деле, на киевский адрес Отавы пришла бандероль, в которой он нашел таблицы Вильперта и необыкновенно вежливое письмо от профессора Шнурре, извинявшегося за бестактность журнала и просившего принять этот искренний подарок от него как залог их творческой дружбы, эт цетэра, эт цетэра, эт цетэра
[5]
.
Пришлось поблагодарить Адальберта Шнурре, хотя, конечно, профессор Отава отметил, что таблицы Вильперта он имел в своем распоряжении и ранее, кроме того, в Москве есть чудеснейшие акварели Реймана, дающие намного лучшее представление о характере катакомбной живописи, чем публикация Вильперта. И быть может, именно благодаря этим акварелям он пришел к выводу о резком отличии между характером искусства катакомб и помпейской стенописью.
Так произошло раздвоение спора, его расщепление на часть видимую, публикуемую и дальше в квартальнике, и невидимую, замкнувшуюся в переписке.
В журнале профессор Шнурре снова и снова говорил о непрерывности развития искусства, категорически отбрасывал понятие "новое искусство" на том основании, что всякое так называемое "новое искусство" гнездится в старом, выходит из него большинством своих элементов, рождается в старом, как ребенок в материнском лоне. Так из греческого вышло искусство Рима, а уже последнее родило искусство христианское. С другой стороны, можно проследить весьма любопытное соответствие между расцветом искусства и расцветом государства. И если расцвет одного строя автоматически перечеркивает все достижения предыдущего, как было с греками, римлянами, а потом с христианскими императорами, то искусство, которое гармонически отображает величие власти, подчиняется существующей власти, рождается из искусства власти отброшенной, уничтоженной. Это вечный парадокс искусства, и ученые должны примириться с ним.
Профессор Отава и в мыслях не допускал разделять взгляды своего марбургского коллеги. Да и почему? Разве расцвет греческого искусства не относится к началу политического упадка некогда могущественной Греции? Разве Платон, стремившийся сконструировать теорию идеального государства, не объявил художников "сверхкомплектными гражданами" и не добивался остракизма всех подлинно талантливых художников?
Где же тут гармония между властью и искусством, где соответствие их развития? Если взять греков и римлян, то при беглом взгляде в их искусстве вроде бы в самом деле прослеживается непрерывность развития. Но это только в отдельных элементах. Рассматривая целое, нетрудно заметить полную несхожесть, даже кричащее противоречие. Если у греков - абсолютный разрыв между властью и искусством, то искусство императорского Рима почти целиком порождено властью. Оно черпало все свое вдохновение, величие и чванство во власти. Рим господствовал над миром, он стремился противопоставить греческому научно-эстетическому восприятию жизни другое, которое базировалось на власти, государственном авторитете и правовом порядке. Поэтому появляются такие сооружения, как термы Тита, пристройки Домициана к императорскому дворцу на Палатине, дом Флавиев - гигантские залы, целые комплексы невиданных сводчатых помещений. Искусство словно бы ощущало избыток скрытых сил, которые хотя и господствуют, но уже ведут к гибели. Рвутся все гармонические связи, пропорции вырастают до гигантских размеров. Взять хотя бы арки Траяна в Анконе и Тимгаде, сооруженные Адрианом городские ворота в Адалии, Диоклетианов дворец в Сплите, строения в Герате, Пальмире, храм в Баальбеке с его невиданно гигантскими колоннами и скульптурными рядами, где скульптуры расположены в два этажа. Нарушается взаимодействие между архитектурными формами и окружающим простором, и, как кульминация этого разрыва, истолковываемого с почти примитивной ограниченностью, выдумывается триумфальная колонна, которая уже ничего не поддерживает, не имеет отношения к какому-либо сооружению и даже не пронизывает пространство, как это мы видели на примере египетских обелисков, а призвана служить дифирамбической, пропагандистской идее.
