Один американский турист описывал парижан как «кочевых космополитов», которые появляются дома, только чтобы поспать, а в остальное время без отдыха перемещаются между ресторанами, кафе, парками, театрами, танцевальными залами и тысячами других мест развлечений. Газовое освещение улиц, которое создал Осман, означало, что культура, живущая на тротуарах, может цвести и ночью. Оперные, драматические, балетные театры города и мюзик-холлы могли принять 54 тысячи человек каждый вечер. Кроме того, бывали концерты в кафе, а танцы устраивали в парках при том же газовом освещении. Если верить Альфреду Дельво, парижанам «нравится позировать, делать себя участниками спектакля, быть в центре внимания аудитории, словно за стеклом галереи жизни, постояннно на глазах зрителей»
[332].
Быстрые мазки импрессионистов отражают стремительное движение глаз горожанина, которого атакует море чувственных импульсов. Художники османизированного Парижа – Мане, Дега, Ренуар, Кайботт и Моне лишь самые заметные из них – погружались прямо в нервную систему современного мегаполиса. Близкий друг Бодлера Эдуард Мане принес чувствительность фланера в современное художественное искусство. Мане ходил и ходил, делая быстрые зарисовки городской жизни, он был чуток к тому, что казалось преходящим и тривиальным. Словно фланер, он рассматривал и рисовал, находясь в позиции отстраненного наблюдателя, из центра толпы, но не будучи ее частью
[333].
На переднем плане «Угол концертного кафе» (1878–1879) Мане изобразил рабочего в голубой рубахе со стаканом вина перед ним; рабочий курит трубку и смотрит на танцовщицу на сцене. Рядом с ним – спина мужчины в сером котелке, он явно из среднего класса. Еще дальше среди зрителей видно элегантно одетую женщину. Все они смотрят одно и то же представление, все отличаются друг от друга, и все – одиноки. Вокруг них кипит активность. Танцовщица исполняет свой номер, музыканты играют. Официантка – еще одна центральная фигура – замерла почти в балетном движении: наклонилась вперед, чтобы поставить кружку пива, а в другой держит еще две. И пусть она занята тем, что обслуживает посетителей, она сканирует помещение на предмет клиентов, готовых заплатить, или возможного непорядка, который нужно устранить. Ее центр внимания далек от сцены; мы не можем знать, куда она смотрит в шумном, набитом людьми кафе, но можем это с легкостью представить. Женщина почти нависает над рабочим, когда ставит кружку, но они смотрят в разных направлениях и не осознают присутствия друг друга. Четыре описанные фигуры занимают крошечное пространство, но каждая несет внутри собственный, отдельный мир
[334].
«Бар в Фоли-Бержер» Мане (1882) – один из величайших художественных комментариев к современной урбанистической жизни. Бутылки шампанского, цветы и фрукты, соблазнительно размещенные на мраморной стойке, отделяют нас от verseuse – той, кто подает напитки. Позади – большое зеркало, отражающее громадный канделябр и толпу, заполняющую «Фоли-Бержер», самое известное кабаре Парижа. Посещая заведения такого типа, самая разная публика имела возможности посидеть за столиками или в ложах, прогуливаться и общаться. Это мы и видим в отражении. Непосредственно представление показано Мане с помощью крохотных ног артиста на трапеции в левом верхнем углу. Но для художника, как и для завсегдатаев, настоящим развлечением была городская толпа. С помощью кисти Мане превратил толпу в неровную трясину из шляп и неразличимых фигур; однако какофонию и оживление, что царят в помещении, можно практически потрогать.
Наши взаимоотношения с verseuse куда менее очевидны, но из отражения понятно, что к ней подошел некто в цилиндре. Делает ли он заказ? Или делает какое-то предложение? Официантки и барменши рассматривались как проститутки, сексуально доступные женщины. Verseuse наклонена вперед; глаза ее печальны, а на губах нечто вроде насмешки. Это выражение обращает нас прямо к вуайеристичному фланеру.
Мане ткнул пальцем прямо в тревоги современного города. На первой картине завсегдатаи кафе вместе, но в то же время порознь. А «Бар в Фоли-Бержер» швыряет нас прямо в урбанистический мир, где человеческие отношения ненадежны и неопределенны. Для Мане современный город размыл и затемнил все определенности.
«Возможно, не существует психического феномена, который столь безусловно зарезервирован для города, как пресыщенность», – писал немецкий социолог Георг Зиммель в эссе «Метрополис и психическая жизнь» (1903). Для Зиммеля современная урбанистическая персона сформировалась частью благодаря «мягкому и постоянному изменению внешних и внутренних стимулов». Если вам требуется постоянно осознавать всякий элемент снежной бури из информации, то вы «подвергнетесь полной внутренней атомизации и придете в невообразимое психическое состояние». Другой силой, сформировавшей «всеобщую психическую черту метрополиса», была денежная экономика, продвинутое разделение труда, которое деперсонализирует отношения между людьми, рвет традиционные связи, сохраняющие единство общества. В своем исследовании промышленного Манчестера в 1840-х Фридрих Энгельс обнаружит такой же психологический кризис. «Самый беспорядок улиц» был противен человеческой природе: «Чем большее количество людей помещено в крошечное пространство, тем более отталкивающей и оскорбительной становится зверская индифферентность, бесчувственная концентрация каждого на своих частных делах». В большом городе изолирующий эффект капитализма дошел до своих пределов: «Распад человечества на монады, каждая из которых имеет свой закон, на мир атомов, доходит тут до максимально возможного состояния».
В результате, если верить Зиммелю, горожанину приходится искать способы создания «защиты внутренней жизни от доминирования метрополиса». Это проявляет себя в позиции «пресыщенности жизни», в подозрительном, сдержанном поведении. Другая работа Зиммеля, «Чужак» (1908), показывает нам развитие идеи «сдержанности». Она рождается, как он говорит, из одновременной «близости и удаленности», лежащих в сердцевине урбанистической жизни: «близость» от клаустрофобии, неизбежной для обитающего в городе, и «удаленность» от анонимных чужаков.
Париж Кайботта – безличностная реальность атомизированных индивидуумов, ограниченная суперсовременными прямыми бульварами, которые заменили живое веселье древних улиц и стерли историческую память. Дега, Ренуар и Мане блестяще ухватили не только «мягкое и постоянное изменение стимулов» в современном городе, но и «близость и удаленность» коммерциализованного досуга в новом Париже. Фигуры Мане стиснуты вместе, но каждая из них – отдельный мир; все они зрители и потребители шоу, которое разворачивается перед ними. Сцены наполнены одиночеством, а персонажей, подобно городу, где они живут, – невозможно прочитать. Удобочитаемость города и его граждан была стерта, превращена в набор импрессионистских пятен силами современности
[335].
