Рябь на воде создает такой эффект, что город небоскребов неким образом живой; невероятная иллюзия. Джон вырос на старой барже, которая возит кирпичи, идущие на стройки острова Манхэттен. Он нагибается и поднимает кирпич. Экран заполняет обширный небоскреб, возведенный в точности из таких кирпичей. Единственный кусок стройматериала становится той мечтой, которую Джон мечтает воплотить в Нью-Йорке.
Картина бледнеет. Он поднимается и смотрит на город, приняв угрожающую позу, ветер треплет его старую одежду. Он энергично идет вдоль пирса, а легендарный горизонт Манхэттена маячит над ним.
Родители Джона погибают при несчастном случае, после чего Джон пересекает реку и попадает в Манхэттен, где оказывается в водовороте Нижнего Ист-Сайда. Устраиваясь на стройку, он работает глубоко под землей, прокладывая фундамент нового небоскреба. После серии приключений Джон понимает, что мечтает стать архитектором, главным строителем того города, которому он поклоняется. Финальная сцена снята на вершине небоскреба, и любимая женщина героя, Бека, произносит: «Стройка, Джон, постоянная стройка. Мы рушим и строим заново. Когда это кончится?» Джон отвечает: «Когда мы создадим идеальный город, Бека… город нашей мечты!»
«Перестройка Нью-Йорка сейчас на полном ходу, – отмечала New York Times в ноябре 1925 года, отражая воодушевление и неограниченную самоуверенность Готэм-сити
[365] эпохи. – Механические молоты раскалывают воздух. Лебедки свистят и вскрикивают. Пучки стальных балок поднимаются на ошеломляющую высоту, и часто прямо на них стоит рабочий, его рука покоится на тросе крана. Никакое бюро не в состоянии пересчитать тонны стали, камня и кирпича, что растут день за днем, тонна за тонной, пока новый небоскреб не встанет там, где ранее находилось нечто более низкое».
Строительный бум предоставил новые кинематографические возможности. Фильмы вроде «Шокового удара» (1925), снятые на ручную камеру прямо на голых стальных балках Верайзон-Билдинг во время строительства, оставили после себя многочисленные и очень известные фотографии рабочих, что балансируют в сотнях футов над землей: они едят, играют в гольф и так далее. В кино рассказывают историю выпускника одного из университетов Лиги плюща, который желает доказать свою мужественность, работая клепальщиком высоко над городом. «Небоскреб в процессе возведения является одним из самых волнующих зрелищ в современном городе, – писал журналист. – Возможно, вы видели человека, работающего в вышине на голой стали… он рабочий с грацией акробата, умением жонглера, силой кузнеца, и он может быть частью команды». В тот период, когда постройка небоскребов была настоящим золотым дном, новый метрополис и люди, рискующие своими шеями, чтобы его создать, служили объектами внимания, в них видели сверхчеловеческих существ
[366].
Мировой центр притяжения переместился в США, Нью-Йорк занял место Лондона не только как крупнейший город, но и как финансовая, коммерческая и культурная столица земного шара. Точно так же, как изобилие небоскребов в Шанхае увенчало стремительную урбанизацию Китая в начале XXI века, во время которой сотни миллионов перебрались из сельской бедности в города, воспаривший над Америкой образ Готэма отметил ее становление в качестве урбанистического общества: к 1920-му более 50 % жителей Штатов обитали в городах, и такое случилось впервые. К концу десятилетия в Нью-Йорке имелось 2479 высотных зданий, это на две тысячи больше, чем у ближайшего конкурента в этой гонке по вертикали, Чикаго.
Тот облик, который принял Готэм, во многом определялся ограничениями, наложенными Законом о зонировании 1916 года, вынудившими архитекторов искать творческие способы сохранения света и воздуха на уличном уровне. Как сказал один из строителей высоток, зонирование дало «архитектурному дизайну высотных зданий самый большой импульс, что когда-либо знала эта сфера», а результатом этого импульса стал «новый, красивый пирамидальный облик города». Небоскребы 1920-х – такие, о которых мечтал Джон Брин в «Ист-Сайд, Вест-Сайд», – уходили от улицы серией ступеней, напоминая могучие горы, замки с бойницами наверху или месопотамские зиккураты (Эмпайр-Стейт-Билдинг, например, начинает сужаться уже через пять этажей). После десятилетия американских триумфов подобный стиль вполне справедливо начали считать уникальным американским; он был «рожден из нового духа, который не греческий, не римский, не классический или ренессансный, но определенно сегодняшний». Некоторые именовали небоскребы «неоамериканскими», прослеживая их истоки до пирамид Мезоамерики и маркируя тем самым отход от рабского подражания Старому Свету
[367].
Камера делала из Нью-Йорка футуристический город, место желания и романтической любви, и она же показывала миру, как должен выглядеть мир метрополиса. «Когда нам было по двадцать, – вспоминал Жан-Поль Сартр в конце 1920-х, – мы слышали о небоскребах. Мы с изумлением обнаруживали их в кинофильмах. Они были архитектурой будущего точно так же, как кино было искусством будущего». Манхэттенские башни были не просто зданиями, архитектор и поклонник небоскребов Хью Феррис писал в 1922-м, что «мы созерцаем не новую архитектуру города, мы созерцаем новую архитектуру цивилизации»
[368].
Успех новой волны небоскребов произвел редкостный эффект – оптимизм по поводу всего урбанистического. В книге «Метрополис завтрашнего дня» (1929) Феррис поместил собственные иллюстрации, изображающие города будущего, над которыми доминируют равномерно расставленные зиккураты в нью-йоркском стиле. Если высотки, созданные до 1916-го, угрожали хаосом, то их потомки 1920-х обещали порядок и красоту; строительные блоки нового вида метрополиса для насыщенного людьми ХХ века и ответ на проблемы человечества.
Доброкачественные отношения между улицей на земле и парящим в вышине зданием были первейшим достижением небоскребной лихорадки 1920-х. В XXI веке Гонконг и Токио можно назвать в числе городов, которые ухитряются комбинировать небоскребы с пульсирующей уличной жизнью; на уровне улицы кипит активность, там много магазинов, кафе и прочего, и все это по контрасту с мертвенной, очищенной средой других небоскребных городов.
