Сопровождавший «Футураму» фильм «К новым горизонтам» говорит, что культурная эволюция человечества определялась свободой, которую нам давало движение. «Изобретение и популяризация автомобиля ускорила и демократизировала этот прогресс», – заявлял голос за кадром. Геддес вообразил трассы федерального уровня, соединяющие города в разных штатах, и придал им новую форму. Широкие магистрали также проходили через сам город, соединяя жилую, деловую и промышленную части. «Четверть мили высотой
[390], – делает драматический акцент рассказчик, – башни небоскребов с удобными возможностями отдыха и восстановления для всех. На многих зданиях посадочные площадки для вертолетов и автожиров. Город 1960-го богат солнцем. Свежий воздух, приятные зеленые дорожки в парке, центры отдыха. Современное и эффективное городское планирование. Восхитительная архитектура. Каждый квартал города – отдельная единица». Запруженная улица осталась в прошлом, пешеходы торопятся по своим делам высоко над землей: для них сделаны специальные дорожки. Камера парит над загруженными дорогами, торговыми моллами и высотками, стоящими в зеленых парках.
Это урбанистическая утопия, спроектированная для эпохи личного автомобиля. Город, который предвидел и продвигал Ле Корбюзье. «Город, созданный для скорости, это город, созданный для успеха», – писал он. Традиционная городская улица для него была «реликтом», «нефункциональным», «отвратительным», «отжившим». Современная жизнь зависит от скорости и от «чистой геометрии» упорядоченного, связного мегаполиса. Ле Корбюзье любил мегаполисы, но он хотел громадных одинаковых башен – как для работы, так и для жизни, – стоящих далеко друг от друга в паркоподобном антураже, а соединять их должны были поднятые над землей полные машин проспекты.
Проекты, начатые в 1930-х, такие как Гарлем Ривер, Уильямсбург, Ред Хук и Квинсбридж, опирались на мини-башни в парке, отодвинутые от улицы. Многие работавшие над ними архитекторы были либо учениками европейских модернистов, либо находились под их сильным влиянием. «Генеральный планировщик» Нью-Йорка Роберт Мозес, восхищавшийся Ле Корбюзье, верил, что «города создаются дорожным трафиком и для него», и трафик должен проходить через город, а не в обход. «Его видение города хайвеев и башен, – писала New York Times, – повлияло на планирование городов по всей стране» и сделало Нью-Йорк первым городом автомобильной эпохи
[391].
Вскоре большинство американцев обзаведутся автомобилями, и традиционный город с его улицами и районами станет не для них. Тысячи людей были переселены, а жилые районы либо стерты, либо изолированы новыми широкими шоссе. Мозес инициировал создание 416 миль
[392] дорог с зелеными насаждениями посредине, тринадцати скоростных трасс, прорезавших город насквозь, а также тринадцати новых мостов. Он расчистил трущобы и переместил 200 тысяч ньюйоркцев в новые высотки, большей частью построенные достаточно далеко от традиционного центра. Когда вы перестраиваете город для нового века, то «вам приходится прорубать себе дорогу мясницким топором», сказал он.
Со своими 110 высотными домами из красного кирпича и 11 250 квартирами район Стайвесант-таун – Питер-Купер-Виллидж был построен, чтобы позволить ньюйоркцам «жить в парке, жить в сельской местности, не выезжая из Нью-Йорка», а заодно показать, какой городская жизнь может стать и какой она станет. Но одиннадцати тысячам представителей рабочего класса пришлось собрать вещички и уехать прочь. New York Times назвала этот процесс «величайшим и самым значительным перемещением семей в истории Нью-Йорка». Новенькие высотки, окруженные парками, были построены, чтобы «семьи с умеренными доходами могли жить в здоровых, комфортных и достойных условиях». Вопрос в том, что «умеренные доходы» означали средний класс
[393]. Рабочему классу надо было еще подождать своих «башен в парке». Когда они наконец появились, то их построили за сравнительно скромные 50 миллионов долларов, если сравнивать с затратами на Стайвесант-таун. И эти башни, само собой, разместили на окраине мегаполиса. Бетонные проекты вроде Квинсбридж Хаузес были только началом высотной бетонной драмы в отрасли муниципального жилья.
Вертикальный автомобильный город принимал самые разные формы и облики. Комбинация личных автомобилей и башен зачаровала градостроителей по всему миру, особенно когда на нее смотрели через киноэкран. Нью-Йорк все так же оставался маяком прогресса для метрополисов.
* * *
В ту эпоху, когда город оказался в тени больших зданий, перенаселения, преступности, социальных потрясений и экономического хаоса, удрученный отчуждением, одиночеством и анемией, несомненной удачей выглядело то, что все еще встречались герои, способные подняться над сверхчеловеческим масштабом метрополиса середины ХХ века. Они небоскребы не как непривлекательные монументы, а как игрушки; не убоявшись бетонных джунглей и толп, они остались личностями, пусть даже и спрятанными за двойственной идентичностью.
Брюс Уэйн и Кларк Кент, заявившие о себе в марте и апреле 1939 года, оказались одинокими борцами за очищение родных для них городов, Готэма и Метрополиса; и тот и другой город создан под кальку Нью-Йорка. Подобно своим альтер-эго, Бэтмену и Супермену, эти фигуры воплощают эскапизм и осуществление желаний. Они – бодрствующие стражи, сражающиеся с жуткими призраками урбанистической жизни: большим бизнесом, организованной преступностью, алчными политиками, продажными полицейскими и уличными грабителями.
Небоскребы уменьшались до человеческого масштаба, когда Супермен перескакивал через них одним скачком или Бэтмен карабкался вверх с невероятной легкостью. Оба смешивались с толпой и становились анонимными, когда это им требовалось. Будучи Кларком Кентом, Супермен представал как невзыскательный профессионал в очках с мягкими манерами, и по городу он передвигался незамеченным. Ничего случайного в том, что Кент как часть Супермена базируется на облике Гарольда Ллойда, актера эпохи немого кино с ординарной внешностью, в фильмах которого были приключения на небоскребах. Супермен сражается с подозреваемыми всех сортов, он настоящий городской воин. Рентгеновское зрение позволяет Супермену видеть секреты, и в ранних комиксах он, словно всемогущий градостроитель, уничтожает трущобы, чтобы помочь правительству создать лучшие дома для работающих бедняков.
Бэтмен и Супермен начали свою жизнь в самый правильный для себя момент. Город превращал людей в карликов, он подавлял их одновременно физическими размерами и количеством жителей. Оба эти параметра стали теми силами, которые сокрушали душу горожанина в ХХ веке. Высотные здания придумали для того, чтобы они стали нормой, не просто местом работы, а домом. Ничего удивительного, что они быстро сделались такими популярными. Бетмэн и Супермен были порождениями Великой депрессии и организованной преступности, урбанистического утопизма и тревоги по поводу небоскребного будущего. Но в 1939 году они также символизировали бегство от куда более серьезных угроз, надвигавшихся на город.
