Во-первых, мы относим к категории метамодерна те культурные тексты и приемы, которые, на наш взгляд, не предлагают решения проблем постмодернизма (хотя сам постмодерн понимается и постигается). Несмотря на то что некоторые предполагают обратное (см.: Тернер; Turner, 2011; Eve, 2012; Abramson, 2015a), наша концептуализация метамодернизма не является ни манифестом, ни общественным движением, ни стилистическим регистром, ни философией, хотя действительно принимает во внимание целый ряд явлений, которые можно считать общественными движениями («Захвати Уолл-стрит», «Движение чаепития»), стилистическими регистрами (Новая искренность, Freak Folk) или философией (спекулятивный реализм, объектно-ориентированная онтология). Метамодернизм представляет собой структуру чувства, не только возникающую в результате реакции на постмодерн, но и представляющую собой его культурную логику, соответствующую нынешней стадии глобального капитализма. В этом качестве он насквозь пронизан продуктивными противоречиями, кипучим напряжением, идеологическими образованиями и, если говорить до конца, пугающими достижениями (здесь на ум тут же приходит наша неспособность эффективно бороться с ксенофобским популизмом). В некоторых отношениях у нас есть повод для оптимизма, в то время как в других, по нашим представлениям, ситуация стала даже хуже, чем была раньше. Таким образом, мы хотим совершенно однозначно заявить, что отнюдь не празднуем закат постмодерна – совсем нет, в действительности мы лишь ставим на повестку дня вопрос метамодернизма.
Во-вторых, что приобретает первостепенное значение, метамодернизм – как структура чувства и культурная логика – развивается через систематическое прочтение тенденций, доминирующих в современных творениях искусства и культуры, а не через изучение изолированных или отживших свое явлений. Более того, подобные тенденции – в их настойчивом отказе от примирения, в их скользком характере и приверженности тропам постмодерна – радикально отличаются от тех, которые обсуждают Ферлани и Думитреску (а в действительности и многие другие авторы, которых мы здесь не упоминаем). В качестве яркого примера можно привести наше исследование романтического поворота в изобразительном искусстве в начале 2000-х годов (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). Это исследование включает в себя дюжину современных культурных текстов – от отдельных работ до всего творческого наследия, от коллективных выставок до музейных экспозиций. Эта попытка, конечно, не лишена изъянов. В частности, нам так и не удалось распознать и включить в свое исследование зарождающиеся националистические, если не сказать фашистские, тенденции в современной культуре, связывающие все неоромантические произведения Денниса Рудольфа. В то же время общей чертой нашей работы и включенных в настоящее издание текстов является подробный текстуальный анализ доминирующих в культуре феноменов как отправная точка для любой критики текущего исторического момента.
В-третьих, метамодернизм – как эвристическая метка и термин, обеспечивающий разбиение на периоды, – характеризуется скорее колебаниями, а не синтезом, гармонией, примирением и т. д. (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). Эти колебания можно назвать условным обозначением доминирующей модели, в рамках которой различные ощущения поворота находят свое выражение в сегодняшних репрезентациях искусства, культурных опосредованиях и политических дискурсах. Если постмодернистский «Отдых от Истории» (Will, 2001; Krauthammer, 2003) дошел до утверждений о том, что диалектика застыла в комфортных зонах глобального севера, разрекламированных и коммерциализированных, то текущий исторический момент порождает чувство, будто диалектика вновь пришла в движение или же в действительности вернулась в свое нестабильное состояние постоянных колебаний, без конца подрывая и преодолевая устойчивые и консолидированные до последнего времени позиции.
СТРУКТУРА ЧУВСТВА
Из нашего предыдущего обсуждения можно сделать вполне очевидный вывод о том, что под метамодернизмом мы в первую очередь понимаем то, что Реймонд Уильямс называл «структурой чувства»: восприятие, эмоцию, столь распространенную, что ее можно назвать структурной. В некотором роде «структура чувства» представляет собой туманную концепцию. Как пишет О’Коннор, ученые используют этот термин в самых разных контекстах, далеко не всегда согласующихся друг с другом (O’Connor, 2006, 79). Некоторые считают его чем-то вроде культурной надстройки в классическом марксистском понимании этого слова либо культурной гегемонией, следуя понятию Грамши; порой под ним понимается восприятие или чувственность, иногда литературная стратегия. Часть вины за это следует возложить на плечи самого Уильямса (см.: Simpson, 1995, Filmer, 2003; O’Connor). Удивительно, но он, считая свою концепцию центральной, никогда ее систематическим образом не развивал, лишь облекая местами ее в плоть в разрозненных книгах и статьях, чаще всего рассуждая о чем-то другом. В результате, как отмечает Симпсон, «ключевая формулировка» структуры чувства «порой использовалась совершенно свободно», с «некоторыми фундаментальными проблемами и неразрешенной двойственностью в изложении» (Simpson, 1995, 36).
Впервые Уильямс ввел понятие структуры чувства в небольшой работе по кинокритике, написанной им в соавторстве с Майклом Орромом в 1954 году. Его исследование, получившее название «Предисловие к кинематографу», страдает некоторой слабостью теоретического обоснования и по этой причине нередко сбрасывается со счетов при упоминании данной концепции, хотя оно и предлагает весьма проницательный взгляд на интуицию, сподвигшую Уильямса эту концепцию предложить. «Структура чувства, – писал Уильямс, – глубоко укоренена в нашу жизнь, ее нельзя просто так извлечь или обобщить; постичь ее как опыт, которым можно обмениваться, можно, по всей видимости, только через искусство, в чем как раз и заключается его значимость» (Williams, 1954, 40). Иными словами, структура чувства представляет собой эмоцию или скорее даже восприятие – оно присуще каждому из нас, каждый его осознает, но вот дать ему точное определение очень и очень трудно, если, конечно, вообще возможно. В то же время его суть можно проследить через искусство, обладающее способностью выражать совместный опыт, приобретаемый в определенный временной промежуток на определенном пространстве. И если сегодня, после десятилетий (пост)структурализма и квантификации человечества, это утверждение звучит туманно, то это как раз то, чего добивался Уильямс (Williams, 2001 [1954], 33):
Несмотря на то что мы, изучая тот или иной период прошлого, можем выделить различные аспекты нашей жизни и относиться к ним как к независимым и самодостаточным, представляется вполне очевидным, что это относится только к методике их изучения, но никак не к методике их познания на собственном опыте. Каждый элемент мы исследуем как «осадок», в то время как в жизни в рассматриваемый период он «находится в растворе» и представляет собой неотъемлемую часть временного промежутка в целом. И с учетом самой природы искусства представляется очевидным, что художник пишет свою картину, исходя прежде всего из такой целостности; именно в искусстве, главным образом, этот эффект целостности, доминантная структура чувства, находит свое выражение и воплощение. Соотносить произведение искусства с любой частью этой наблюдаемой тотальности в некоторой степени может оказаться полезным; но при анализе каждый на своем опыте убеждается, что, если сравнивать произведение искусства с отдельными частями целого, всегда остается элемент, для которого внешних аналогов попросту нет. Этот элемент, на мой взгляд, и представляет собой то, что я назвал структурой чувства временного периода.
