Раздел I
Историчность
i. Историчность метамодерна
Робин ван ден Аккер
Последние несколько лет были отмечены периодическими упоминаниями концепта, которому в течение долгого времени не давали ходу: Истории (с большой буквы «И»). Как уже говорилось в предисловии, в 2000-х годах теоретики, представлявшие весь политический спектр, стали утверждать, что после Конца Истории История вернулась или, точнее, совершила поворот (Arquilla, 2011). Для меня это не что иное, как еще один признак того, что текущий исторический момент – или скорее даже социальная ситуация (в более широком смысле) – стал свидетелем появления нового «режима историчности» в культуре, если воспользоваться проницательным понятием Хэртога (Hartog, 2016). Режим историчности можно определить как специфическую модальность, в которой человек «предстает перед самим собой через пребывание в истории» (цит. по: Hartog, 2016, 53). Иными словами, это подразумевает, что существуют различные модальности, в которых можно проводить взаимосвязь между прошлым, настоящим и будущим (то есть пребывать в истории) и что эти модальности отличаются в зависимости от временных периодов и культур.
Сегодня ни у кого не вызывает удивления тот факт, что ключ к расшифровке постмодернистского режима историчности можно найти во введенном Фукуямой понятии Конца Истории – правда, только косвенно и посредством окольного пути вокруг одного из самых элегантных диалектических поворотов Джеймисона. Джеймисон однажды написал, что «описанный Фукуямой “конец истории” имеет в виду совсем не Время, но скорее Пространство» (Jameson, 1998, 90). По мнению Джеймисона, историческая значимость всех этих дискуссий о Конце Истории заключается не в их правильности и точности (хотя данный тезис самым заметным образом заключал в себе эйфорию правых неоконсерваторов и пораженческие настроения прогрессивных левых в эпоху постмодернизма), в его представлении значимость эту следует искать в материальных условиях и идеологических последствиях. Это означает, что общее ощущение конца – то есть тот факт, что подобный конец стал вообще мыслим и более-менее вписался в рамки здравого смысла, – стало результатом двух мутаций капитализма (Jameson, 1998).
Первая такая мутация связана с возникновением по-настоящему глобализованного мирового рынка под гегемонией США. В эпоху позднего капитализма, с включением в сферу его влияния изолированных ранее регионов – таких как Китай, подвергшийся целому ряду реформ, и государства бывшего Советского Союза, – стало возможным еще большее расширение этого мирового рынка. Капитал попросту достиг своих пространственных пределов. Более того, с точки зрения Запада, это, казалось бы, вылилось в период относительной стабильности и процветания. Вторая мутация относится к полному поглощению культуры логикой потребления. Повседневная жизнь занимает все больше места в раздуваемом кредитами и СМИ потребительском пузыре, который в каждый скучный момент лопается, сталкиваясь с самыми разными вариациями «тематического парка», если взять на вооружение название великой книги Соркина (Sorkin, 1992). Как результат, повседневный опыт Джеймисон облек в концепцию серии «имперсональных», «скользящих по поверхности» ощущений, доходящих до эйфористической непосредственности большого количества дробных, расщепленных вариантов настоящего (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]). (Это эйфористическое, неисторическое настоящее оказывает влияние на затухание аффекта и исчезновение глубины при постмодернизме, что продемонстрировали Гиббонс и Вермюлен в предисловиях к другим разделам данной книги.)
В результате подобного классического джеймисоновского анализа, разыгрывающегося, так сказать, одновременно на двух шахматных досках, глобальной и локальной, становится очевидным, что «конец» следует считать чем-то вроде шифра к «блокированию исторического воображения» в комфортной зоне постмодерна. Иными словами, при постмодернизме стало невозможным – или внешне бесполезным – представлять исторический момент до или после необузданного капитализма (а следовательно, и либеральной демократии с неолиберальной экономикой): эту идеологическую диспозицию, как в отношении искусства, так и в отношении политики, по всей видимости, лучше всего описывать в терминах «капиталистического реализма» (Фишер, 2010; Lueg and Richter, 1963; Fisher, 2009). В итоге наступила «полнейшая историческая амнезия и удушение смысла истории, как такового» (Jameson, 1998, 90).
В предисловии мы утверждали, что 2000-е годы следует считать периодом (продолжавшимся примерно с 1999 по 2011 год), в ходе которого сформировались и выкристаллизовались условия для того, чтобы (1) структура чувств метамодерна стала доминантной и (2) чтобы произошла четвертая переконфигурация западных капиталистических обществ и глобального капитализма (тоже играя одновременно на двух шахматных досках). В сложившейся социальной ситуации мы можем наблюдать новый метамодернистский режим историчности, определяющей чертой которого является то, что его настоящее – в попытке вернуться в свое стойло – открывается для возможностей прошлого, равно как и для возможных вариантов будущего (т. е. существует наряду или среди остаточных и только зарождающихся структур чувства). Данный режим, вероятно, лучше всего характеризовать как «мульти-напряженный», хотя данное определение представляется не таким броским и притягательным, как «презентизм» постмодернистского режима или «футуризм» режима модерна, что иллюстрирует, к примеру, авангардистский императив новизны (Hartog, 2016). В упрощенном виде это можно представить так: представители модерна решительно открывали парадную дверь, отворявшуюся на Лучезарный град будущего, сторонники постмодерна оглядывались назад и смотрели в окно на блистательное прошлое, одновременно наводя внутри некоторую красоту (здесь приходит на ум «Что делает наши дома…» Ричарда Гамильтона, 1956), в то время как глашатаи метамодерна открывают заднюю дверь, но проходят в парадную, будто на гравюре Маурица Корнелиса Эшера.
В приведенных в данном разделе статьях МакДауэлл, Тот, Хайзер и Ван Туинен каждый по-своему приступают к позиционированию и концептуализации метамодернистского режима историчности, а также, что не менее важно, структур, напряжений и восприятия его нарратива. Как подчеркивает Джеймс МакДауэлл, подобные упражнения в картографии должны отличаться от дотошной «культурной критики» на уровне «специфичных текстуальных деталей». Такого рода «настойчивое внимание к деталям» «необходимо для уверенности в том, что мы не исказим и не слишком упростим тексты или эстетические стратегии, которые хотим назвать метамодернистскими». Выступая в роли кинокритика, МакДауэлл затем сравнивает три «кинематографические реакции на порожденную метамодерном структуру чувств»: «quirky», «квир-утопизм» и неоромантизм.
В третьей главе литературный критик Джош Тот говорит о «настойчивом внимании к деталям» в контексте романа Тони Морри-сон «Возлюбленная» (Моррисон, 2005; Morrison, 1987). Осуществляя прочтение этого произведения в связке с предложенной Малабу «гегелевской концепцией пластичности», Тот проводит «тонкое различие» между историко-графичной метапрозой, в значительной степени характеризующей постмодернистский роман, и историко-пластичной метапрозой, присущей работам более позднего периода. «Возлюбленную», по его утверждению, следует читать как «показательный (если не основополагающий) текст подобной историко-пластичной метапрозы», считая, таким образом, что данный роман «знаменует собой начало отхода от постмодернизма».
