В четвертой главе искусствовед Йорг Хайзер пересматривает несколько появившихся в последнее время эстетических стратегий, известных как «супергибридность», с тем чтобы высветить в критическом ключе «мрачную правду», свойственную сетевой культуре во времена многополярных конфликтов. Вновь прибегая к выдвинутой Эрнстом Блохом концепции временного понятия «неодновременности» (Bloch, 1985 [1935]), обращаясь к современным культурным текстам из конфликтных зон, он демонстрирует, что «культурные конфлюенции, имеющие место в данном месте в данное время, не обязательно испорчены извне»; они, по его утверждению, также «могут сгнить изнутри», что демонстрируют многочисленные современные пугающие произведения фэнтези, «ищущие оправданий в мифическом прошлом, при этом говоря о технокультурном настоящем».
В пятой главе философ культуры Сьерд ван Туинен приводит показательную историю «ремесленнического поворота» в современном искусстве, дизайне и теории культуры через «маньерист-скую генеалогию метамодернистских ремесел и художественного мастерства». Осуществляя подобный прием, он обращается «к XVI столетию, чтобы обнаружить в нем не только модель настоящего, но и футуристичность, уже в нем заключенную». По его мнению, приемы современного ремесла населяют «асинхронное» настоящее, в котором «разнородность приемов (материальных, технических, общественных, политических, компьютерных и пр.) в своем гибридном единстве выражает и конструирует современность».
Взятые вместе, эти главы предлагают анализ мультинапряженных нарративных структур, составляющих режим историчности метамодерна в современной культуре, бросающийся в погоню за прошлыми вариантами будущего, чтобы превратить настоящее в прошлое будущего.
Глава 2
Метамодерн, «quirky» и кинокритика
Джеймс МакДауэлл
В конечном счете категории, подобные модернизму и постмодернизму, представляют собой лишь эвристические метки, которые мы создаем в попытке систематизировать культурные перемены и культурную преемственность. Постпостмодернизм нуждается в новой, собственной метке (Hutcheon, 2002 [1995], 165–66).
Одной из самых поразительных черт нашей критики является та небрежность, с которой мы позволяем себе сводить многообразие – бездумно и беспечно – к простым категориям, оскудение которых становится очевидным при взгляде на любой сегодняшний роман (Booth, 1961, 62).
Данная глава адресуется к противоречию, возникающему на фоне моей симпатии одновременно к двум приведенным выше цитатам. Проявляя солидарность с ответом, который Вермюлен и ван ден Аккер дали на призыв Хатчеон, я считаю метамодерн весьма полезной категорией в плане понимания целого ряда современных явлений, которые, взятые вместе, предполагают некую культурную логику, модифицирующую своего предшественника и в течение длительного времени ассоциировавшуюся с постмодерном. Демонстрируя свою состоятельность и уместность, эвристическая метка «метамодернизм» в то же время должна обладать способностью противостоять всевозможным вызовам и критике с самых разных позиций (см. Eve, 2012). Этот факт ускользает от понимания тех же Вермюлена и ван ден Аккера, утверждающих, что их определение метамодернизма «следует считать скорее приглашением к дискуссии, нежели утверждением той или иной догмы» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 2). Таким образом, настоящая глава в потенциале ставит проблему, являющуюся следствием моего убеждения в том, что приведенное выше изречение Бута ставит в затруднительное положение тех из нас, кто в первую очередь считает себя критиками искусства, а не его, скажем, теоретиками, философами, социологами или историками.
МЕТАМОДЕРНИЗМ, ТЕОРИЯ И КРИТИКА
Хотя в своей получившей некоторое звучание статье «Заметки о метамодернизме» Вермюлен и ван ден Аккер называют многих отдельных творцов, упоминают эстетические приемы и цитируют тексты, не стоит удивляться, что они предлагают лишь самый краткий обзор феномена, к которому обращаются. Предлагая считать метамодернизм категорией, позволяющей в числе прочего объяснить ряд современных культурных форм и эстетических стратегий, данная глава не ставит своей целью предложить в первую очередь подробный отчет о такого рода формах или стратегиях – ее задача скорее заключается в том, чтобы очертить более широкую и всеобъемлющую логику, в рамках которой они могут группироваться. С учетом этого неудивительно, что художники, архитекторы и деятели кино в данной главе упоминаются лишь мимолетом, а описание их творчества сводится к паре экспрессивных фраз. Чтобы служить аргументом, от приведенных в статье ссылок на конкретные работы требуется только одно – быть частью единой исследовательской, доморощенно «эссеистической» работы над теорией культуры (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 2). По сути, этот вводный элемент в значительной степени смог обеспечить столь амбициозное и дерзкое вмешательство благодаря своей «быстроногости», дающей возможность без труда покрывать столь огромные текстуальные (и теоретические) пространства. Чтобы концепция метамодернизма обладала способностью что-то объяснить не только теоретику, но и критику культуры, полезность данной категории должна демонстрироваться на уровне более глубоком, чем синопсис, т. е. на уровне специфических текстуальных деталей, которые, собственно, и относятся к области критики. В то время как в литературе (e.g. Moraru, 2013; Gibbons, 2015) и изобразительном искусстве (e.g. Vermeulen, 2013; блог www.metamodernism.com) что-то подобное уже началось, аналогичного толчка к подробной критике явления, которое мы могли бы назвать кинематографическим метамодернизмом, пока не наблюдается. К этому пробелу и адресуется данная глава.
Пытаясь систематизировать культурные феномены в соответствии с чем-то настолько великим, как общественно-историческая эпоха, как локализованный либо эстетический тренд, ответственный автор, по всей видимости, испытает противоречивые чувства: с одной стороны, ему захочется утверждать, что искомые феномены настолько схожи между собой, что для эффективности их можно объединять в группу; с другой – придется признать, что в рамках этих феноменов существует такое многообразие, что считать их банально взаимозаменяемыми неуместно, бесполезно да и нечестно. Острее всего это противоречие испытывает на себе критик, желающий ввести очередной новый «-изм»: с одной стороны, он сталкивается с необходимостью доказывать существование значимых связей, с другой – пользоваться слишком тупым инструментом для решения этой задачи. Более дискретный по сравнению с метамодернизмом концепт, который Вермюлен, ван ден Аккер и я, тем не менее, с этим термином ассоциируем, является «quirky». По моему убеждению, «quirky» – это эстетическая чувственность, дающая нам что-то вроде полезной лупы, позволяющей разглядеть элементы современной культуры – особенно в американском кинематографе, – для которых, предположительно, характерен схожий подход в плане стиля, тематических интересов, юморного обращения и тона (MacDowell, 2010; MacDowell, 2010–2012).
Это явление можно наблюдать и в других культурных формах, таких как телевидение (сериалы «Мертвые до востребования», «Новенькая», «Полет конкордов» и им подобные), музыка инди (в т. ч. Суфьян Стивенс, Джеффри Льюис, Moldy Peaches, Джон Брайон), «альтернативная» стендап-комедия (Демитри Мартин, Джози Лонг и другие), некоторые аспекты современной художественной литературы (особенно той, которая вращается вокруг издательского дома McSweeney’s), радио и подкасты («This American Life», сеть «Maximum Fun» и т. д.) и тому подобное (см. MacDowell, 2016). Однако отчетливее всего чувственность «quirky» представлена в современном кинематографе, особенно в инди-комедиях и комедийных драмах, появившихся на рубеже тысячелетия и позже; в данном случае на ум приходят такие имена, как Уэс Андерсон, Мишель Гондри, Спайк Джонс, Миранда Джулай, Чарли Кауфман, Джаред Хесс, Майк Миллс, и названия «Баффало 66» (1998), «Любовь, сбивающая с ног» (2002), «Взломщики сердец» (2004), «Ларс и настоящая девушка» (2007), «Бумажное сердце» (2009), «Безопасность не гарантируется» (2012), «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (2013) или «Добро пожаловать ко мне» (2015).
