В то же время «quirky» может быть лишь одним из многих типов чувственности в кинематографе, продиктованных присущей метамодерну «структурой чувства». В пользу подобного заявления свидетельствуют многочисленные тренды в кинематографе последнего времени, аналогичным образом обсуждающиеся с точки зрения того, как их авторам удается удерживать в напряжении иронию и искренность. В качестве примера можно привести книгу «Новый панк-кинематограф», который, по утверждению ее автора Николаса Ромбеса, «бороздит просторы между искренностью и иронией» (Rombes, 2005, 85); отмеченный Горфинкель современный подход к историческому «анахронизму» в американском кинематографе, который производит «поток искренности, специфичным образом сдерживаемой ироничной отстраненностью» (Gorёnkel, 2005, 166); кинематограф «пост-поп», который Мей-шарк описывает как «кинопродукцию, которая выходит за рамки мертвой точки между иронией и чувством, двигаясь в сторону осознанного значения и смысла» (Mayshark, 2007, 5); «Догму-95», создатели которой утверждали, что она существует «в пространстве между чем-то очень торжественным и глубокой иронией (MacKenzie, 2003, 81); осознанные пастиши мелодрам немого кино Гая Мэддина, описывающиеся как «попытка вновь открыть и реабилитировать невинность, равно как и веру перед лицом доминирующего чувства недоверия и цинизма» (Beard, 2005, 11) и так далее и тому подобное. Если добавить к этому несоразмерному списку также предложенное Вермюленом и ван ден Аккером определение Дэвида Линча как режиссера метамодерна (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 10); статью Уорика «О метамодернизме фильма Терри Гиллиана “Страна приливов”» (Warwick, 2012), а также отдельные картины и телепрограммы, обсуждаемые в аналогичных терминах комментаторами блога «Заметки о метамодернизме» (см.: Loader, 2010; Shachar, 2011; Rustad, 2012), тогда тут же станет ясно, что мы, приступая к поиску выражения этой «структуры чувства» в кинематографе, с одной стороны, избалованы выбором, с другой – нуждаемся в определенных уточнениях. (Причем даже не признавая, что подобное напряжение между искренностью и иронией для кинематографа конечно же не ново, ср.: Pye, 2007.)
Среди прочего предложить определенные уточнения можно через признание наличия в кинематографе специфических типов чувственности метамодерна. Как фильмы и подходы в кинопроизводстве, традиционно квалифицируемые постмодернистскими, не могут считаться ни взаимозаменяемыми, ни гомогенными, так и различные приемы, наделяющие тот или иной фильм чертами метамодерна, тоже подлежат дифференциации. На оставшихся страницах я вкратце сравню и противопоставлю некоторые моменты из трех недавних американских фильмов, которые, можно считать, выражают «структуру чувства» метамодерна, хотя и используют для этого, что очень важно, совершенно разные приемы. Во-первых, это мультипликационный фильм Уэса Андерсона «Бесподобный мистер Фокс» (2009), я считаю его характерным примером типа чувственности, присущего «quirky»; во-вторых, это короткометражка Бена Зайтлина «Победа в море» (2008), на мой взгляд, она являет ярко выраженное современное напряжение неоромантизма; в-третьих, это «Клуб „Shortbus“» (2006) Джона Кэмерона Митчелла, это кино предлагает бунтарскую, жизнерадостную квир-утопию. Все эти картины объединяет присущая метамодерну логика «колебаний между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна», «между ответственностью модерна и отчетливой отстраненностью постмодерна», «между наивностью и осознанием себя, превосходящим время и опыт» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 5–6). Вместе с тем ни один из них явно нельзя спутать с другим. Это свидетельствует о том, что они предлагают три различных кинематографических типа чувственности, проистекающих из общей, присущей метамодерну «структуры чувства».
ЗАМЕТКИ О ТРЕХ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ МОМЕНТАХ МЕТАМОДЕРНА
Для начала обратимся к фрагменту из «Бесподобного мистера Фокса». Эта сцена происходит ближе к концу фильма и начинается тем, что коварный мистер Фокс (которого озвучивает Джордж Клуни) несется на мотоцикле с коляской, успешно выполнив миссию по спасению своих подельников – Кайли, Кристофферсона и своего сына Эша. Когда Кайли предупреждает его, что на горизонте у дороги, по которой они мчатся, замаячило нечто, заслуживающее внимания, Фокс скрежещет тормозами, останавливает мотоцикл, снимает защитные очки, оглядывает местность и видит вдали силуэт огромного, черного волка – зверя, которого Фокс, как мы знаем, смертельно боится. Забыв, казалось, свои страхи и подняв над головой шлем, Фокс восторженно на него смотрит и кричит животному: «Ты откуда? Что ты здесь делаешь?» Безуспешно попытавшись пообщаться с ним сначала на английском, потом на латыни («Canis Lupus – Volpes Volpes…»), он переходит на французский. «Pensez-vous que I’hiver sera rude?» – кричит мистер Фокс и тут же переводит свои слова соплеменникам: «Я спрашиваю, не думает ли он, что будет суровая зима». Но ответа опять не получает. «У меня на волков фобия!» – произносит он. При этих словах волк вдали, казалось, шевелится и слегка приподнимается. В этот момент перед нами предстает сверхкрупный план глаз Фокса, и мы вдруг видим, что их переполняют слезы – чтобы сдержать их, он страшно напрягает щеки. Потом план меняется на средний, мы видим, что Фокс, неуверенный и нервный, приподнимает правую руку, замирает, чтобы успокоить нервы, после чего поднимает руку до конца, сжимает ладонь в кулак и приветствует этим жестом волка (см. рис. 2.1). Через пару секунд зверь отвечает ему тем же: мы видим силуэт его сжатой в кулак лапы. А когда волк исчезает в чаще соседнего леса, Фокс приходит в восторг: «Что за прекрасное создание! Пожелаем ему удачи, ребята». Они так и делают, мотоцикл срывается с места и катит по дороге домой.
Теперь давайте обратимся к фрагменту эпической кульминации «Победы в море» – двадцатипятиминутного короткометражного фильма, действие которого происходит в Новом Орлеане. Герои картины – разношерстная группка тех, кто выжил после страшного, разрушительного шторма, – строят сообща утлое суденышко из обломков города и их разрушенных домов, а затем выходят на нем в море в поиске близких, которых они потеряли (см. рис. 2.2). К концу картины представляется по-прежнему неясным, считают ли эти городские жители, что их дети, мужья, жены и друзья выжили в воде под напором волн. Они просто идут за таинственным незнакомцем (Джереми Джаспер), который открывает фильм в каком-то непонятном подводном царстве, где его жестоким образом разлучают с возлюбленной (Мегги Такер), а потом, оказываясь на берегу, клянется к ней вернуться. Однако у нас есть то преимущество, что об описываемых событиях нам повествует юная девушка (Чентайз Колон), которая, как мы понимаем, каким-то образом уцелела и теперь из морских глубин рассказывает нам в прошедшем времени, как ее отец помог незнакомцу построить суденышко. Этот спасательный корабль, который на скорую руку соорудили герои фильма, жители постапокалиптического бидонвиля, довольно большой, но при этом совершенно не приспособленный для целей мореплавания, что совсем не мешает ему мужественно выйти в море.
Рис. 2.1. «Бесподобный мистер Фокс». Фокс приветствует волка, подняв руку вверх и сжав ее в кулак
