В финальной сцене корабль отдает богу душу, замирает в открытом море и разваливается на куски, а его пассажиры, дети Дон Кихота, падают в воду. Однако все же это происходит до последнего поворота сюжета. Исследуя подводный мир, члены поисковой экспедиции один за другим отыскивают своих близких, в порыве восторженной благодарности хватают их, крепко к себе прижимают и целуют под нарастающие, жизнерадостные аккорды оркестра. Первым находит свою возлюбленную таинственный предводитель, последним отец обнаруживает дочь девушки, от лица которой ведется повествование, – он вглядывается ей в глаза, заключает в объятия и вместе с ней выплывает на поверхность. Когда они над нашими головами уносятся вверх к солнечному свету, пронизывающему море, она произносит последние слова фильма. «Я всегда спрашиваю отца, как этот кораблик догадался приплыть именно сюда и остановиться прямо над нами? – говорит она нам. – А он смеется и говорит: „Так сделал бог“». Экран постепенно белеет и вдруг становится черным.
Рис. 2.2. «Победа в море». Построенный сообща утлый челнок поднимает парус
Наконец, давайте в общих чертах посмотрим на финальную сцену «Клуба „Shortbus“» – фильма, многочисленные персонажи которого являются завсегдатаями одноименного клуба/кабаре/салона; это место посещают представители как традиционной, так и нетрадиционной сексуальной ориентации. Действие картины происходит в Нью-Йорке в 2006 году. В центре сюжета две пары, живущие уже довольно долго: София (Ли Суинь) с мужем Робом (Рафаэль Баркер) и Джеймс (Пол Доусон), ранее подрабатывавший на панели, со своим бойфрендом Джейми (Пиджей ДеБой). Обе пары сталкиваются с проблемами: София неспособна испытать оргазм и постоянно обманывает в этом отношении Роба, что приводит к ожесточенным ссорам, но никак не разрешает ситуацию; Джеймс тем временем пребывает в состоянии убийственной депрессии, граничащей с самоубийством, и доставляет Джейми боль, приглашая третьего мужчину, Сета (Джей Брэннан), тем самым превращая их пару в треугольник. Финальная сцена фильма происходит в тот момент, когда во всем городе отключается электричество. Все герои приходят в «Shortbus» на некое мероприятие и усаживаются посмотреть на «владелицу» клуба, транссексуала (Джастин Бонд), который устраивает концерт при свете свечей и поет нежную песню под названием «В конце». Начинаясь спокойной аранжировкой для соло и струнного квартета, создаваемое песней настроение постепенно способствует снятию напряжения в отношениях Джейми и Джеймса, которые вовсю целуются на полу, в то время как на них с довольным видом смотрит Сет.
София, которая сидит в противоположном от мужа углу комнаты, встает, осторожно подходит к выделяющейся на фоне других парочке свингеров, завсегдатаев клуба, которыми она до этого восхищалась издали; они начинают ее целовать (рис. 2.3). После чего она смотрит на Роба, согласно ей кивающего, она сама кивает ему в ответ и начинает целовать женщину из четы свингеров.
Однако совсем скоро, когда песня «хозяйки» затихает, клиенты салона начинают поворачивать головы, пытаясь определить источник звуков за кадром – звуков, которые издают громогласные трубы и тромбоны марширующего духового оркестра, неизвестно откуда появляющегося в клубе, к всеобщему удивлению и восторгу. Оркестр подхватывает песню с того момента, на котором она угасла, сообщая победоносный подъем финальным, неоднократно повторяемым раскатам хора, к которому подключаются буквально все присутствующие, одновременно устраивая оргию. Камера, которую оператор держит в руке, неистово выхватывает различные сцены музыки и секса; к Джеймсу и Джейми присоединяется Сет; Роб начинает целоваться с незнакомой девушкой, сидящей рядом с ним на диване; ласки любовного треугольника с участием Софии все нарастают до тех пор, пока нам не дают сверхкрупным планом ее лицо в тот момент, когда девушка наконец испытывает свой первый оргазм. Здесь план стремительно мельчает, перед нами предстает выполненная на компьютере панорама города, камера отъезжает и вращается в пространстве.
Хотя даже такое краткое описание сюжетов уже предполагает разнообразие описанных выше моментов, у них, как у всех этих фильмов в целом, есть нечто общее – выражение различных логик, общих для метамодерна. Логики эти аффективны и в известной степени тональны по своему характеру. Существует одна концепция, жизненно важная, хотя и страдающая недостатком теоретического обоснования, в соответствии с которой тон фильма «невозможно свести лишь к сюжету, стилю, к авторской манере» (Sconce, 2002, 352). Тон скорее следует считать результатом «тех приемов, с помощью которых авторы фильма обращаются к зрителю и неявно приглашают нас постичь их отношение к материалу и использованный в нем стилистический регистр» (Pye, 2007, 7). Общей чертой всех трех сцен является эмоциональная, интеллектуальная позиция (утверждение, оптимизм, сентиментальность) перед потенциальным материалом для скептицизма (иронии, осознания абсурдности, показной отстраненности), который, несмотря ни на что, здесь тоже присутствует. Эту особенность подчеркивают все три сцены, и ее можно считать чем-то вроде вывода для каждого фильма. Однако, несмотря на это очень и очень общее сходство, каждая из сцен достигает совершенно разных целей и совершенно разными средствами. Таким образом, хотя все их можно описывать в терминах кинематографического выражения «структуры чувств» метамодерна, в действительности они представляют собой помимо прочего и отличные друг от друга типы кинематографической чувственности.
Рис. 2.3. «Клуб „Shortbus“». София в треугольнике с двумя другими завсегдатаями клуба
В фильме Андерсона очень важно, чтобы Фокс на мгновение застыл в нерешительности перед тем, как поднять сжатую в кулак руку, – это даже важнее, чем то, что он вообще ее поднял. Аналогичным образом его обращение к волку обязательно должно начинаться парой кратких фраз на разных языках, и только когда этот неуклюжий диалог прекратится, Фокс может перейти к жестикуляции, чтобы выразить желаемым образом солидарность предположительно цивилизованного животного со своим диким собратом. Вся сцена построена так, чтобы создавать ощущение сюжетной несуразности (это глубоко раздражающий финал предыдущего видеоряда, повествующего о веселой операции по спасению подельников), однако ее особая сила отчасти базируется на парадоксальном смысле составляющей ее паузы, почти что «натуралистичной», на статичном отступлении в рамках напряженного во всех остальных моментах детского фильма с динамично развивающимся сюжетом. Нашу способность всерьез воспринимать эмоциональные призывы этого фрагмента можно объяснить постоянным осознанием вопиющей искусственности мультипликационного стиля (по всей видимости, длинная лапа волка совсем не случайно так резко взлетает вверх); однако выразительный переход к сверхкрупному плану глаз Фокса и застывших в них слез остается самым что ни на есть прямым и действенным способом того, чтобы пригласить нас почувствовать его уязвимость – сила этого приема не ослабевает, даже если мы обнаружим в нем недвусмысленную сознательную стилистическую ссылку на Серджо Леоне (который сам никогда не прибегал к этой стратегии для достижения столь милого эффекта).
