Рис. 2.6. «Клуб „Shortbus“». Финальная сцена возвращения в город электричества
Нью-Йорк, который мы видим, представлен компьютерной графикой, напоминающей игрушечную модель, освещенную разноцветными гирляндами, в этом смысле служит явным напоминанием об искусственной природе фильма. В то же время, подобно стоп-кадру Андерсона и фантастическому сюжету Зайтлина, это напоминание о неестественной природе того, что мы наблюдаем, не может – а в действительности и не хочет – отсечь эмоциональное воздействие этого неправдоподобного, но в высшей степени бодрящего момента радости и оптимизма.
Скажем больше: то, что здесь утверждается, решительно отличает особенную метамодернистскую чувственность от тех, которые мы наблюдали в «Бесподобном мистере Фоксе» и «Победе в море» (хотя первый запоминается использованием детской искусственности в финале, а второй – бешеной энергией оператора и смещением акцентов в сторону душевной близости героев). В отличие от очень трогательного, но бесспорно условного акцента на гетеросексуальной любви и семейных ценностях в картине Зайтлина, а также волнительной, хотя и мимолетной, встречи отца семейства с «диким» зверем в работе Андерсона, кульминация «Клуба “Shortbus”» риторически явно выступает в защиту куда более выразительных и «трансгрессивных» ценностей общей немоногамной сексуальной квир-экспрессии. В действительности я бы сказал, что именно наивысшая приверженность фильма почти трансцендентальному могуществу квир-социальности наделяет его чертами специфического метамодернистского (в противоположность постмодернистскому) видения квира. Как отметила квир-феминистка Линн Хаффер, общий тренд в постмодернистской квир-теории отличается радикальной, отрицательной, антисоциальной направленностью, в конечном счете определяющей субъект как «надломленный, нестабильный и постоянно отсекаемый не только от общечеловеческих устоев… но и, что еще важнее, от ощущения связи и взаимозависимости с другими людьми, которое лежит в основе любого социума» (Huffer, 2013, 62).
На контрасте, никоим образом не проповедуя радикальную изоляцию и в нее не впадая, вместо этого «Клуб „Shortbus“» заканчивается приглашением к расширению инклюзивности (так София, номинально относящаяся к «натуралам», в итоге испытывает оргазм с мужчиной и женщиной в окружении гендерных и сексуальных субъектов самой разной направленности); положительным единством в понимании того, что все мы как люди неодолимо разделяем («для всех нас конец один»); и метафорическим предположением могущества радикального единения (определенно физически невозможное возвращение в город электричества, перекликающееся с более ранней шутливой метафорой Бонда о «существовании некоей, преисполненной желания системной платы, которая путешествует по всему свету, касаясь вас, меня, соединяя всех нас вместе»). Как написал в своей рецензии на фильм Леопольд Липперт, приведенный в конце кино неявный ответ на вызовы позднего постмодернизма во всем, что касается квир-субъектов, сводится к тому, что «обычное чествование социальной нестабильности, разобщенности и негатива больше не наблюдается», а также что нам следует предусмотреть возможность для коллективной квир-утопии (Lippert, 2010, 205). Я бы предположил, что этот термин не хуже любого другого подходит для описания специфического метамодернистского кинематографического восприятия, выраженного в картине «Клуб “Shortbus”».
Таким образом, на мой взгляд, связующим звеном между всеми этими моментами и соответствующими фильмами, которое к тому же соединяет их с метамодернистской «структурой чувства», являются всеобъемлющее настроение непокорного оптимизма, обязательства и искреннего участия перед лицом имплицитно признаваемого потенциала для отчаяния, крушения иллюзий или ироничной отстраненности. «Это похоже на 1960-е, только надежды поменьше», – сказал о салоне Джастин Бонд в фильме «Клуб “Shortbus”»; но заканчивается картина праздником, который как раз и несет в себе надежду. «Это что, будет корабль?» – спрашивает ребенок, глядя на утлое суденышко, которое строил странный незнакомец в «Победе на море». «Ты же погибнешь!» – восклицает он, хотя фильм, несмотря ни на что, заканчивается невероятной, но восхитительной победой над смертью. «Они говорят, что наше дерево больше не вырастет, – говорит Фокс в финальной сцене в семейном доме, разрушенном их общими врагами. – Но в один прекрасный день что-то да вырастет!» Хотя все вышеперечисленные примеры в той или иной степени представляют собой выражения метамодерна, их специфические подходы следует принимать в расчет не только потому, что мы их так назвали. Иными словами, просто квалифицируя их как метамодернистские, мы сможем преодолеть только часть расстояния в направлении понимания того, как они работают и каких целей достигают. С этой задачей лучше всего может справиться критика, когда она скажет, в чем различные примеры метамодерна в кинематографе сходятся, а в чем различаются.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Эту главу мы посвятили углублению понимания метамодернисткого кинематографа, предложив в дополнение к «quirky» два других типа метамодернистской чувственности в кинематографе: неоромантизм и квир-утопия. Один из животрепещущих вопросов, требующих своего рассмотрения, заключается в том, существуют ли другие современные фильмы, выражающие примерно те же типы чувственности, которые мы наблюдаем в «Победе в море» и «Клубе „Shortbus“». К числу других претендентов на неоромантизм в кинематографе можно, к примеру, отнести первый полнометражный фильм того же Зайтлина «Звери дикого юга» (2012), в то время как ранний «Хедвиг и злосчастный дюйм» (2001) Митчелла вполне можно обсуждать в терминах квир-утопии. Помимо других работ этих режиссеров я поставил бы в ряд с «Победой в море» многие фильмы братьев Полиш (в том числе «Нортфорк» (2003) и «Астронавт Фармер», 2006), а со вторым – работы Джеми Бэббит (например, «Неисправимые» (1999)
[9] или «Лесбийский комитет» (2007). Как и в случае с самим термином «метамодерн», ответ на вопрос о том, докажут ли эти дополнительные категории свою состоятельность, можно дать только с помощью дальнейшей внимательной критики специфических материалов и отдельных текстов. В то же время с учетом того, что природа метамодернизма описывается как «структура чувства» – в виде феномена, «ощущаемого в самых деликатных и неосязаемых» сферах культуры (Williams, 1965, 64), – открытия, полученные в ходе подобной критики, будут, несомненно, значимы не только в отношении того, как мы будем обсуждать специфические метамодернистские тексты, но и того, как будем расширять саму теорию метамодерна.
Глава 3
«Возлюбленная» Тони Моррисон и становление историопластичной метапрозы
Джош Тот
…дух необходимо является во времени, и является до тех пор во времени, пока не постигает свое чистое понятие, т. е. пока не уничтожает время (Гегель, 2000, 405; Hegel, 1977, § 801).
