30 марта 1955 года Жак Лакан во время своего семинара обращается к участникам с просьбой сыграть в «чет-нечет» – ту самую игру, которую Дюпен описывает в новелле Эдгара По «Похищенное письмо» (По, 1984; Poe, 1998 [1844]). Начинается она (уже по окончании самого семинара) самым что ни на есть поразительным предписанием Лакана: «Играйте наугад. Явите вашу символическую инерцию» (Лакан, 1999, 271; Lacan, 1991, 190). Таким образом, участники получают приказ действовать бездумно, дабы тем самым подтвердить, что действовать на самом деле невозможно; проистекающая из этого демонстрация «символической инерции» открывает перед нами возможность того, что «человеческий субъект отнюдь не является в этой игре инициатором, он занимает в ней свое место… Он представляет собой лишь элемент той цепочки, которая, будучи развернута, организуется, следуя определенным законам. Субъект, таким образом… всегда включен в несколько пересекающихся сетевых схем (Лакан, 1999, 274; Lacan, 1991, 192–193). Лакан акцентирует внимание на неизбежной «игре» сотворенной (то есть искусственной) реальности, «символическом порядке», который предшествует ей и определяет нашу вовлеченность в него. По этой самой причине он неоднократно подчеркивает (продолжая семинар после «игры») метахудожественные следствия новеллы По, то есть то обстоятельство, что каждый персонаж «играет роль» (Лакан, 1999, 274; Lacan, 1991, 194), что у каждой роли своя «судьба» (Лакан, 1999, 279; Lacan, 1991, 195), что эта история выводит и воспроизводит «основу всякой человеческой драмы», «которая составляет наличие узлов, связей, определенных договорных отношений» (Лакан, 1999, 280; Lacan, 1991, 197).
Однако в своей работе, посвященной фильму Дэвида Линча «Шоссе в никуда» (Жижек, 2011; Žižek, 2000), Славой Жижек, ярый лаканист (но в то же время непреклонный постпостмодернист), объясняет, что «вселенная извращенца исполнена чисто символическим порядком, знаковая игра идет в ней своим чередом… безграничная вселенная, избавленная от оков инерции Реальности» (Жижек, 2011, 129; Žižek, 2000, 36; курсив мой). Столь очевидная инверсия лакановского императива представляется весьма привлекательной, однако нам следует избегать соблазна усматривать в нем отречение либо отказ. Если Лакан смещает акценты в сторону неизбежной природы (или инерции) символического, Жижек упирает на то, что символический порядок никогда не существует независимо от Реальности, которую он, с одной стороны, определяет, с другой – искажает. Критика Жижеком извращенной (или постмодернистской) идеологии уже имплицитно содержится в лакановском семинаре. В качестве доказательства нам достаточно рассмотреть лакановское отрицание министра в новелле По, человека порочного, выведенного на сцену только для того, чтобы упиваться невозможностью любых основ, способных оправдать моральный закон, персонажа: «Дерзость не останавливается ни перед чем – ни перед тем, что достойно мужчины, ни перед тем, что его недостойно» (По, 1984; Poe, 1998, [1844], 251). Мое мнение таково: Жижек озвучивает смещение акцентов, но не отрицание предыдущей модели (см. также: Toth, 2010, Toth, 2013). Обратившись к недавнему новому прочтению Катрин Малабу произведений Гегеля, мы можем лучше понять это смещение фокуса, напоминающее нам о следующем: Реальность – как и сама история – главным образом и в обязательном порядке «пластична»; ей присуща способность принимать форму и придавать форму (Malabou, 2005, 9). С этой точки зрения, смещение Жиже-ком фокуса возвращает нас к тому обстоятельству, что символическое – как неизбежный нарратив, в котором мы все играем отведенные нам «роли», – ограничено не меньше, чем рука скульптора перед куском глины.
Однако это не такое откровение, как смещение перспективы. Если «сдвиг» Жижека возможно наложить на эстетический сдвиг, заявивший о себе в конце 1980-х и в начале 1990-х годов, то нас отнюдь не должен удивлять тот факт, что зачастую очень трудно отличить культурные артефакты постмодернизма от культурных артефактов течения, которое Ван ден Аккер и Вермюлен (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010) назвали метамодернизмом. В конечном итоге, оглядываясь назад, действительно трудно (если, конечно, вообще возможно) согласиться с неканонической конкретизацией постмодернизма как течения безответственно солипсического или пагубно саморефлексивного. В то же время тенденция постмодернизма зацикливаться на игре символа, идущей своим чередом (через превалирующий интерес в произведении, через иронию, безосновательность и т. д.), конечно же несет в себе риск аффектации некоей проблематичной безответственности и порочного участия в бессмысленных играх. Значительное количество литературных произведений, написанных где-то в последние двадцать лет, пытаются дистанцироваться от постмодернизма как раз по этой причине. Показательными тому примерами являются произведения и критика Джонатана Франзена (например, «Мистер Трудный») и Дэвида Фостера Уоллеса (например, его эссе «E Unibus Pluram»). Более того, как отмечает Роберт МакЛафлин (McLaughlin, 2007), риторические стратегии, которые мы обычно ассоциируем с постмодернизмом, сегодня вновь используют политики правого толка. В действительности крайне правые политики, такие как Дональд Трамп (в Америке) или Марин и Марион Ле Пен (во Франции), все чаще проявляют склонность разглагольствовать о «вселенной извращенца», умышленно искажая любое количество фактов для того, чтобы «говорить, будто так оно и есть». Иными словами, есть все основания признать и действительно отметить усилия, направленные на выход за пределы постмодернизма. В то же время это преодоление постмодернизма редко отрицает (если отрицает вообще) неизбежность символического и реальности как конструкта. Движение по преодолению постмодерна просто настаивает или, если угодно, смещает акценты в сторону причины, которая в обязательном порядке оказывает влияние на контуры ее искажения, хотя знать об этом точно (полностью или в конце концов) невозможно. Но тогда получается, что в лучшем случае – или в наиболее эффективном ключе – современная критика постмодернизма несет в себе риск искаженно и безответственно забыть о нашей ответственности к прошлому (и его истине); однако в то же время эта критика возвращает нас к свойственному постмодернизму навязыванию мысли о том, что прошлое (как реальность) знать совсем не обязательно. А как еще можно объяснить одновременно конец постмодернизма и стойкую живучесть жанра, ставшего его квинтэссенцией, – метапрозы?
Все это подводит меня к «Возлюбленной» Тони Моррисон (Моррисон, 2005; Morrison, 1987), которую я здесь хотел бы позиционировать в качестве показательного (если не основополагающего) текста, знаменующего собой начало процесса выхода за пределы постмодернизма. Хотя впоследствии многочисленные «метахудожественные» произведения ускорили это смещение акцентов – например, работы Дэвида Фостера Уоллеса, Марка З. Данилевски, Марка Лейнера, Чарли Кауфмана, Квентина Тарантино, Софии Копполы, Уэса Андерсона, – «Возлюбленная» вводит некоторую разницу с историографической метапрозой, которую Линда Хатчеон связывает с собственно постмодернизмом и более поздней (но все еще несущей в себе исторический заряд) метапрозой, сторонящейся и специфических интересов, просматривающихся в этих более ранних текстах, и будто даже их критикующих. Почитав заодно восстановленную Малабу определенно гегелевскую концепцию пластичности – явно идущую рука об руку с ее заявлениями о том, что деконструкцию присутствия на сегодняшний день можно считать процессом завершенным (Malabou, 2007, 36), – мы можем сформулировать эту разницу как разницу между историографической метапрозой (подчеркивающей неизбежность графического конструкта) и историопластической метапрозой (переключающей наше внимание на бесконечную, но в то же время ограниченную гибкость прошлого). Подобно другим примерам историографической метапрозы, роман Моррисон обнажает и охватывает гибкость прошлого перед лицом его символической конструкции, одновременно с этим (также) настаивая на том, что мы не можем ни отрицать эту гибкость, ни отказываться от ответственности за ее ограниченность, за формы, порождающие историю.
