ПОЯВИТЬСЯ И (СНОВА) ИСЧЕЗНУТЬ
Когда под конец Элла собирает вместе все женское сообщество, чтобы «отыскать единственно верное сочетание звуков, тот ключ, тот волшебный аккорд, который позволил бы снять со слов их внешнюю оболочку» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 261), происходит еще один, последний сеанс экзорцизма. Возлюбленная волшебным образом исчезает. В то же время мы не должны забывать, что Возлюбленная, стоящая перед тремя десятками поющих женщин, уже не тот ребенок-призрак, который донимал обитателей дома 124 по улице Блюстоун все годы до появления Поля Ди. Нет, этот вариант Возлюбленной «предстает перед людьми в обличье беременной женщины, только совершенно обнаженной и чему-то все время улыбающейся под жарким полуденным солнцем» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 261). Эта Возлюбленная из плоти и крови. Представляя прошлое, она больше не существует как парадоксальная невозможность возможности, как нечто такое, что надо всегда понимать и постигать, облекая во все новые и новые формы. Она существует здесь и сейчас: прошлое сотворило настоящее – неизбежное и парализующее. По этой причине обманчивый экзорцизм в конце остается не более чем экзорцизмом. Три десятка женщин явились петь перед домом 124 не для того, чтобы изгнать привидение; они явились настоять, чтобы привидение вновь превратилось в призрака, чтобы прошлое вновь вернулось в (пластичное) царство Реального. Эти женщины работают вместе для того, чтобы отказать Возлюбленной в материальном присутствии, таким образом, вернуть возможность общества, черпающего силу в участливом отношении друг к другу с целью последующего преобразования былых травм. Однако здесь заложен и еще один смысл, который сводится к тому, что женщины заходят слишком далеко, что их «анти-экзорцизм» в действительности представляет собой призыв обо всем совершенно забыть и в конечном счете изгнать Возлюбленную и как женщину, и как призрака. Нам говорится, что после таинственного исчезновения Возлюбленной община «забыла ее, как страшный сон» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 274). На этом этапе романа нам следует понять, что абсолютное забвение не менее опасно, чем абсолютная память. Как указывает Жижек, первое отрицает живительные ограничения пластичности (и/или материальности призрака), банально следуя своим чередом, «избавленное от оков инерции Реальности», в то время как вторая впадает в иллюзию абсолюта, предшествующую возможности реформирования (Жижек, 2011, 129; Žižek, 2000, 36).
Хотя эти женщины действительно могут желать забыть (наконец-то) о травмирующем прошлом, которое воплощает собой Возлюбленная, роман настаивает на том, что привидение Возлюбленной останется (либо должно остаться). Их антиэкзорцизм возрождает некий жизненно важный смысл неопределенности или (опять же) пластичности. После того как женщинам удается подчинить себе Сэти (которая во время изгнания Возлюбленной воскрешает в памяти момент, когда школьный учитель приходит забрать ее и детей), Возлюбленная таинственным образом «уходит». В то же время «какой-то мальчик рассказал, что когда копал червей для рыбалки позади дома номер 124, на берегу ручья, то увидел, как прямо сквозь лес ломится какая-то голая женщина, и вместо волос у нее на голове рыбы» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 267). С этого момента нам говорится, что отпечатки ее ног «появляются и исчезают, появляются и исчезают» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Таким образом, антиэкзорцизм, с помощью которого женщины изгоняют Возлюбленную, приводит к тому, что она возвращается в ту самую воду, из которой появилась. А прошлое вместе с тем возвращается в состояние призрачной пластичности. Но тогда, по всей видимости, нет ничего удивительного в том, что этот возврат к неопределенности согласуется с вновь обретенной способностью Сэти сочинять новое (или вспоминать по-другому) ее прошлое. В тот момент, когда женщины изгоняют материальное воплощение Возлюбленной, Сэти возвращается в тот самый день, когда ей в голову пришло решение убить свою маленькую дочурку. Но вместо того, чтобы броситься в хижину и осуществить (опять) убийство из сострадания, она (на этот раз) решает наброситься сразу на рабовладельца (в состоянии прострации она принимает за него своего белого соседа Эдварда Бодуина). Если проще, то изгнание прошлого, ставшего настоящим и абсолютом – и, как следствие, возвращение невозможной возможности придавать прошлому другие формы, – возвращает Сэти возможность вспоминать былые травмы.
Хотя в конце романа Сэти предстает перед нами совершенно сломленной женщиной, нас побуждают предположить, что в результате возвращения Сэти к тому, что может обговариваться посредством слухов и рассказов, Сэти (наряду со всей общиной) опять приобретает возможность принимать нарративные решения – принять на себя ответственность и взять под свой контроль прошлое, которое должно ее преследовать. В итоге роман самым странным образом предлагает нам все забыть: «Эта история не из тех, которые стоит продолжать дальше» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Эта история не из тех, которые стоит пересказывать, делиться ими с другими, не давать им умереть. Вместе с тем «это история, мимо которой нельзя пройти» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Мы не можем пойти на риск и оставить ее. Ее нужно рассказывать, делиться ею с другими, возвращаться к ней снова и снова. Этой истории, этому воспоминанию, этому призраку надо даровать право «появляться и исчезать, появляться и исчезать» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Но ведь если мы еще раз вернемся к новому прочтению Малабу Гегеля, получится, что «Возлюбленная» побуждает нас обратить внимание на некое «диалектическое»… действие (и признать его), которое сводится к одновременному «появлению и исчезновению» (Malabou, 2005, 122). Поскольку прошлое как пластичность никогда не допускает конечной (символической) формы, хотя постоянно пребывает в процессе стремления к ней, оно лишь возникает (снова и лишь на какое-то время) в виде представления того, что (опять) грядет.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Возлюбленная» Моррисон, как эстетическое произведение, ставшее примером для подражания с момента заката постмодернизма, принимает и даже одобряет идею неразрешимости прошлого как пластичности, при этом подспудно осуждая извращенность, которую подобная неразрешимость может допускать. В этом смысле роман конечно же связан с тем, что Хатчеон называет «критикой причастности» (Hutcheon, 2002 [1995], 2). В то же время соучастие, которое имеет в виду Хатчеон, здесь (строго говоря) отсутствует, как и (в этом отношении) критика. В понимании Хатчеон, историографическая метапроза постмодерна «сразу же вычерчивает [будучи причастной] и ниспровергает [критически] условности и идеологии доминирующих культурных и общественных сил западного мира в XX столетии» (Hutcheon, 2002 [1995], 11). Критика, которую мы наблюдаем в «Возлюбленной», в конечном счете представляет собой критику критики постмодернизма, критику его нарастающего догматичного и безответственного акцента на неизбежности случайной и выдуманной символической вселенной. Но в то же время «Возлюбленная» причастна к принятию и одобрению этой вселенной. Подобная причастность обеспечивает соответствующие элементы критики, а не просто наивно возвращает нас к (той или иной форме) идеологии модерна. Но тогда получается, что с критикой причастности «Возлюбленная» встает на путь утвердительной критики – критики ее собственного и искреннего утверждения Реального. Именно это утверждение и именно эта критика превращают «Возлюбленную» в предвестника эры метамодерна, если метамодерном мы будем считать то, что следует за постмодерном и выходит за его рамки, при этом не отрицая самых многообещающих его уроков. Но это, как утверждают Вермюлен и ван ден Аккер, не следует считать предположением о том, что роман попросту «колеблется между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010). То, что может восприниматься как «колебания», на самом деле представляет собой усилия, направленные на отрицание иронии постмодерна, но в то же время на отрицание этого отрицания. Эта книга возвращает нас к возможности этически оценивать историю, устраняя ее собственный постмодернистский скептицизм (в строго гегелевском смысле); роман подчеркивает абсолютность пластичного Реального, представляя его искреннее движение к конечному пониманию травмирующе бесконечным. Подобно целому ряду произведений, опубликованных позже, – от таких романов, как «Дом листьев» Данилевски (Danielewski, 2000) и «Яйца в сахарной глазури» Лейнера (Leyner, 2012) до таких фильмов, как «Бесславные ублюдки» (2009) Тарантино и «Волк с Уолл-Стрит» (2013) Скорсезе, – «Возлюбленная» возрождает возможность объективных, абсолютно внешних пределов Реального, одновременно с этим настаивая на присущей этим пределам пластичности. Как пишет Малабу, различные нарративные преобразования романа «несут в себе возможность актуальности [и] выявляют виртуальность, изначально вписанную в ее сущность. Эта виртуальность оправдывает сущность в ее свободных “толкованиях” точно так же, как “натурщик” оправдывает импровизации скульптора» (Malabou, 2005, 74). Нарративные «импровизации» романа не только оказывают влияние на то, что представляется нерушимым или – если, опять же, вернуться к высказываниям Жижека – на «инерцию [пластичной] Реальности», но и сами испытывают на себе ее влияние (при этом никогда до конца в нее не включаясь). Таким образом, элементы историографической метапрозы использованы в переработанном виде; внимание в романе сосредоточено не на возможности переписать прошлое, но (скорее) на ограниченной пластичности этого прошлого. В итоге мы получаем переделанную историко-графическую метапрозу. Мы получаем метапрозу историопластичную.
