МОДУЛИРОВАНИЕ МЕТОДИК: МЕТАСТАБИЛЬНОСТЬ, МЕТАЛЛУРГИЯ, МЕТАМОДЕЛИРОВАНИЕ
И для Челлини, и для Палисси, и для современных алхимиков можно считать справедливым следующее утверждение: если алхимия и является тайным знанием о природе, то только потому, что ей хочется изнутри познать присущие этой природе материальные условия, иными словами, интуитивно постичь переход от одного способа существования к другому (Smith, 2004, 149; также см.: 8, 145). Вместо последовательности явственно отличимых операций, типичных для рациональной организации труда, мы сталкиваемся с непрерывными жестами или методиками, связанными множественными узами со сложным, постоянно меняющимся поведением самих материалов. Только когда движение замирает, когда поток материи дробится и распадается на части, ремесленник перестает быть творцом и становится обычным тружеником или рабочим (Lapoujade, 2000).
Алхимик-философ Симондон (Simondon, 2012, 12–13) в своем сочинении для биотехнических персон нашего века утверждает, что материальное начало, то есть движение материи, отделено от модели материи-формы точно так же, как технологическая операция отделена от модели труда. Жизнь не только испытывает на себе влияние технологий, но и проявляется вместе с ней. Как следствие, технику нельзя сводить к автоматизированному труду, к наделению стабильной формой пассивного, аморфного материала, который подлежит обработке. Это живая среда свободных методик, посредством которых существующие в жизни материалы вовлекаются в процесс творения и дизайна, переходя из одного метастабильного состояния либо методики в следующее. Подобное поглощение материала методикой означает, что мы переходим от упрощенного к более общему понятию моделирования, то есть к метамоделированию. Карл де Смет, к примеру, заменяет форму формированием, работая с пеной, хранящей воспоминания о своем прошлом (например, «Воспоминания о будущем», 2012). Аранда/Лэш используют в качестве организующей силы кристаллографическую структуру (например, «Грот», 2005). А Эрик Клэренбик в своем «Стуле из мицелия» соединил материалы, получаемые на основе роста протоклеток с развивающимися, передовыми технологиями, такими как 3D-печать. Затем, после металлургии, современные творцы используют новые материалы с тем, чтобы размыть брешь между жизнью и не-жизнью. Но помимо надлежащих материалов они также нуждаются в синтаксических, пластичных методиках, инструментах, технологиях и концепциях, позволяющих ускорять материю или же ее замедлять. Такие инструменты, обладающие переменной конфигурацией, могут относиться к различным уровням абстракции – от алгебраического алфавита (ср. с алхимическим матезисом, при котором выражение материи и математический расчет тесно сплетаются друг с другом) для описания вероятностей и возможностей до систем с числовым программным управлением и программ-симуляторов. Но главное заключается в том, что они, будучи одновременно инструментальными и определяющими, носят не репрезентативный, но созидательный характер, выступая в качестве посредников и приводя в исполнение то, на что ориентированы. По мнению Лучаны Паризи, мы имеем дело с процессом непрерывной адаптации или «заражения» между алгоритмами, механическими искусствами и физическим движением в реальном времени (Parisi, 2013, ix).
ОБНОВЛЕННЫЙ МАТЕРИАЛИЗМ: ОБЪЕКТНО-ОРИЕНТИРОВАННЫЙ И ОСНОВАННЫЙ НА ПРАКТИКЕ
Метафизическое ядро метамодернистского дизайна можно обобщить так: замысел и дизайн существуют повсюду, однако не все замышляется и поддается дизайну. Может быть, это ставка на алхимию или метаболизм свободных творческих процессов, выражающих идеологию сегодняшних хакерспейсов?
Существует целый ряд признаков, указывающих на то, что сегодня, после десятилетий постмодернистского идеализма или культурализма, мы наблюдаем обновленный материализм. По выражению Сеннетта, быть «материалистом от культуры» означает воздерживаться от объяснения предметов и явлений, таким образом сводящего их к тому, чем они не являются (Sennett, 2009, 7–8). Вместо того чтобы объяснять произведения искусства, сводя их к зеркалу социально-культурных норм, экономических интересов, лингвистических условностей или религиозных убеждений, нам надо обратиться к самим этим работам в их осязаемой, чувственной реальности, далекой от любых концепций и антропоцентризма. В идеале, в искусстве это должно означать то же самое, что полевые испытания (в отличие от лабораторных экспериментов) или практические исследования в науке. Новая значимость, которой наделяется более поверхностный подход к процессу творения в дизайне, совмещается с возрождающимся интересом к металлургии и материаловедению в исследованиях науки и технологий.
Вполне естественно, что, если культурный материализм желает превратиться в реальное движение, а не остаться всего лишь идеей, ему в обязательном порядке надо выходить за рамки вежливости и доброй воли некоей условленной, заранее субъективной позиции. Как не раз утверждал Мануэль де Ланда, если гилеморфизм всегда зависит от разума, то материальные сущности не зависят от него (De Landa, 1997, 39). Медлительность и непредсказуемость исторических, эволюционных, эмбриологических и физико-химических процессов могут породить только то, что никак не зависит от разума. Поэтому нам следует не только основываться на практике, но и стать объектно-ориентированными. То, что Грэм Харман недавно назвал «инструментом-бытием» (Harman, 2005, 135), представляет собой поразительное озарение ремесленника, которое заключается в удивительном опыте познания того, что его материалы и инструменты выходят за рамки собственной реальности и обретают жизнеспособность, выходящую далеко за рамки субъектно-объектной корреляции. Когда предмет имеется у нас в режиме «подручности» (или, по выражению Хайдеггера, zuhanden), в отличие от режима «наличности» (vorhanden), мы можем пользоваться им, просто объединившись с присущей ему независимой предрасположенностью. И если они главным образом растворяются в общей массе оборудования в тот момент, когда какой-то из них ломается, мы тут же с лихвой ощущаем его присутствие. Именно по этой причине поборники объектно-ориентированной онтологии считают объект-ориентированность связью не теоретической или практической, но эстетической, при этом Харман и Стивен Шавиро подходят к ее присутствию с точки зрения прекрасного, в то время как Тимоти Мортон – с точки зрения возвышенного. Как бы там ни было, эстетика представляет собой восприятие или ощущение объекта, благодаря «абсолютной искренности его существования» (Harman, 2005).
ОТ МАГИИ К ТЕХНИКЕ: ПРЕКРАСНОЕ И ВОЗВЫШЕННОЕ
По всей видимости, необходимость в отказе от традиционной теоретически-практической схемы также возникает там, где имеет место современный разрыв с алхимией и металлургией. При этом появляется возможность прорыва не только эстетического, но и технического. Алхимики верили в жизненную – хотя мы могли бы назвать ее романтичной – связь между людьми и их миром, ныне совершенно недоступную для современных наук и технологий. Сегодня значительно больше, чем в прошлом, гилеморфное разделение труда подразумевает разграничение действий и некое отчуждение, что можно увидеть на примере страха перед тем, что роботы присвоят себе работу. Как утверждал Симондон, власть одних людей над другими происходит от более фундаментальной власти человека над природой, но не наоборот. Но тогда, вместо того чтобы возвращаться к магическому единству в том или ином виде, человек может прийти к созданию новой модели трансдуктивных отношений людей к предметам – и, таким образом, трансдуктивных отношений людей между собой – исключительно через современные технологии. Чтобы труд вновь стал коллективной деятельностью, ему надо занять определенную позицию в «рабочей сети», связывающей человеческие и иные факторы: «Нам надо придумать социально-экономическую модель, при которой пользователь технического приспособления выступал бы не только в роли его владельца, но также того, кто выбирает его и содержит в исправности» (Simondon, 2012, 341). Иными словами, ответственность и забота должны базироваться не на магической, а на технической общности.
