По этой причине современные политические философы от Сеннетта до Петера Слотердайка и от Бернарда Стиглера до Паоло Вирно и Джорджо Агамбена вновь открывают для мира ремесла как модель активной жизни. В условиях классификации труда капиталом общественная жизнь больше не возвышается над ручным трудом. Именно во всеобъемлющем оттачивании мастерства обнаруживаются условия для грамотности и общественной зрелости. Ведь помимо повышения компетентности, благодаря навыкам и мастерству, мы также познаем эффект того, как мы связаны и как соотносимся друг с другом. Как и добродетель, виртуозность неизбежно носит общественный или виртуальный характер. Не будучи ни собственностью субъекта, ни свойством его поступков, добродетель может существовать в реальности лишь при условии ее виртуозного
[27] использования. Даже если наши привычки в основном определяются в рамках дисциплинированного и контролируемого режима личностной субъективности, мы представляем собой всего лишь индивидуации отношений того, что нас составляет и посредством чего мы населяем этот мир. Таким образом, хотя сознательная интенциональность всегда временно смещается по фазе по отношению к действию ее факторов, мастерство искусного труда запускает механизм, заставляющий нас проявлять интерес и даже может породить чувство гордости за наши коллективные модальности, за субъективизационную совокупность.
От земли до мозга мы живем в пластичном континууме взаимозависимостей. На каждом его уровне, в каждой сети, в каждом плане последовательность представляется проблемой не только субъективного отношения или же объективных структур. Ее скорее порождают действия и поступки, эффективная когерентность которых является сколь эстетической, столь и технической. Как говорит Стенгерс (Stengers, Despret, 2014), космос не появился ex nihilo (из ничего), но возник в виде выражения некоего организма виртуальной взаимности. Он существует не отдельно от политики и политеса, космополитики. В том же ключе я предлагаю считать природу или землю манерными. Аналогично тому, как ловкость сама по себе еще не делает работу бесполезной, наш экологический кризис представляет собой не просто следствие абсолютно искусственного вмешательства в природу с помощью технологий. Да, вездесущие компьютеры действительно ведут к утрате savoir-faire (сноровки) рабочим и к утрате savoir-vivre (житейской мудрости) потребителем. Как указал Бернард Стиглер, и то и другое представляет собой примеры пролетаризации и обнищания (Stiegler, 2010, 33). Но ведь любая технология представляет собой pharmakon (лекарство). Мы нуждаемся в новых технологиях субъективации и, следовательно, в новых навыках и дизайне, тоже искусственных. Как и в дипломатии, ремесленничество здесь может приобретать измерение самоотносимости с ритуальным значением; правильно сделать тот или иной предмет может быть вопросом приложения и надлежащей формы (Cole, 2002, 13–14).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Возврат ремесел предлагает ключ к пониманию настоящего, при том, однако, условии, что этот возврат мы ассоциируем не с XIX, но с XVI веком. В XVI столетии начинается история постепенного отступления от противостояния между индивидуальным гением и коллективным производством к противостоянию между массовой продукцией неквалифицированного дизайна и узкой прослойкой неоремесленников. В отличие от него, XIX век больше базируется на обезличивании, в результате которого ремесленник становится не столько посредником между концепцией и исполнением, сколько банальным врагом машины, производящей мусор, не относящийся к категории биоразлагаемых. Если говорить о современном сближении искусства, ремесел и дизайна, то здесь, напротив, наблюдается возврат к оригинальности и индивидуальности. Вместо стандартизации процессы дизайна протекают в режимах машинного производства в виде подгонки технологий под те или иные требования, сертификации новых материалов и активной заботы о том, чтобы они не расходовались зря, точно так же как современные технологии превращают дизайн в некое подобие обобщенного ремесленничества.
Конечно, многие сегодняшние так называемые мастерские, лаборатории и различные инкубаторы представляют собой не производственные площадки, но «место потребления творческой оригинальности», то, что я называю «опытом с чистого листа». Использование выполненных от руки набросков, характеризующих дизайнерские процессы таких архитекторов, как Ренцо Пиано и Франк Гери, попросту ведут к искусственной иллюзии надлежащего процесса использования материи. В конце концов, это также является проблемой подхода Сеннетта к ремесленничеству, который никогда не доходит до вопроса технологий. В обоих случаях ремесло представляет собой не более чем мнимую конкретизацию реальной абстракции денег, науки и технологий, которая сама по себе базируется на постоянно увеличивающемся разрыве между Kopfarbeit (умственный труд) и Handarbeit (физический труд). Если ремесленничество сегодня содержит в себе какой-то смысл, следовательно, оно должно базироваться на отказе от представлений о том, что замысел возможен и без дальнейшей его реализации. Что здесь действительно важно, так это грамотность в отношении средств, точнее, экограмотность или же космограмотность.
С точки зрения художественного подхода возврат ремесел и маньеристской виртуозности знаменует собой рематериализацию арт-объекта. С социально-экономической точки зрения он упраздняет традиционное разделение труда между моментом рождения замысла и моментом его воплощения в жизнь. В плане же экологии ремесла позволяют нам вновь войти в контакт с общими социально-материальными условиями производства. Может быть, эти три тенденции, взятые вместе, составляют определяющие черты «новой умеренности» во времена метамодерна? Я не столь самоуверенно, но при этом больше с перспективы алхимии, предпочитаю говорить о новом минимализме в том смысле, в каком Делез и Гваттари описывают образ действий космического ремесленника, для которого умеренность представляет собой «общее условие для детерриторизации материй, молекуляризации материала, космизации сил» (Делез, Гваттари, 2010, 576; Deleuze, Guattari, 1987, 344).
Раздел II
Аффект
ii. Аффект метамодерна
Элисон Гиббонс
В соответствии с представлениями Джеймисона о постмодерне утрата историчности, аффекта и глубины связаны друг с другом. И действительно, то, что Джеймисон называет «затуханием аффекта», мы можем трактовать как реакцию человека на разрушение истории, поверхностность постмодернистского представления и неподконтрольные признаки либо силы медиатизированного потребительского пузыря. В конечном счете Джеймисон говорит о «фундаментальной мутации в самом предметном мире, ставшем ныне совокупностью текстов или симулякров, и в то же время в установке субъекта» (Джеймисон, 2019, 99; Jameson, 1991 [1984], 9).
Чтобы объяснить разработанную им концепцию «исчезновения аффекта», Джеймисон сравнивает два произведения искусства – «Башмаки» Винсента Ван Гога (1887) и «Туфли в алмазной пыли» Энди Уорхола (1980). Полотно Ван Гога представляет собой застывшую жизнь, взывающую к реальности, на которой та основана, то есть к жизни крестьянина-хлебопашца, который может носить изображенные на полотне ботинки. Джеймисон предлагает два герменевтических прочтения работы Ван Гога. Во-первых, созданный художником образ представляет собой трансформацию «скудного крестьянского предметного мира в материализацию чистого цвета, прославляемую масляной живописью» (Джеймисон, 2019, 95; Jameson, 1991 [1984], 7). Само по себе это «следует понимать в качестве утопического жеста» (Джеймисон, 2019, 95; Jameson, 1991 [1984], 7). А во-вторых, эти «крестьянские башмаки постепенно воссоздают вокруг себя весь отсутствующий предметный мир, некогда являвшийся их жизненным контекстом». Таким образом, утверждает Джеймисон, в отношении этого модернистского полотна возможна герменевтическая, толковательная операция, которая в этом качестве подспудно содержит в себе «окончательную истину» (Джеймисон, 2019, 95–96; Jameson, 1991 [1984], 8).
