Герменевтика картины Ван Гога резко контрастирует с шелкотрафаретным полотном Уорхола; он изобразил свои туфли в черно-серых тонах, будто на черно-белом негативе: в его представлении это не столько изображение мира в его глубине, сколько образ образа. Различные уровни репрезентации, с одной стороны, воплощают в себе, с другой – представляют различную эмоциональную чувственность. Глядя на работу Ван Гога, мы испытываем сочувствие к владельцу ботинок и в более широком смысле к крестьянской жизни с ее неизменной спутницей – нищетой (таким образом, она помимо прочего пробуждает в душе зрителя порыв к социальным переменам). Картина Уорхола исключает любые формы значимого ответа. Значимая эмоция, в свою очередь, становится постмодернистской иллюзией в силу того, что единое модернистское «я», испытывая внутри те или иные чувства в виде реакции на окружающий мир, теряет свою целостность. Как говорит об этом Джеймисон, «освобождение в современном обществе от прежней аномии центрированного субъекта, возможно, означает… также и освобождение от любого другого вида чувств, поскольку более не существует самости, присутствующей, чтобы этими чувствами обладать» (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 15). Со смещением самого понятия чувствующего субъекта, ощущения себя становится «свободно парящими» и «безличными» (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 18).
В последнее время наблюдается явление, повсеместно называемое «аффективным поворотом», который подразумевает, что либо становление аффекта происходило параллельно с концом постмодернизма (ср.: Woodward, 1996; Nicholson, 1999; Clough, 2007; Pellegrini, Puar, 2009), либо Джеймисон слишком поспешил расправиться с аффектом. Самую широкую известность в этом отношении приобрело дерзкое отрицание Джеймисона Брайаном Массуми (Massumi, 2002, 27):
По всей видимости, в прессе, литературе и теории искусств все больше крепнет ощущение, что аффект представляется основополагающим для понимания нашей поздней капиталистической культуры, основанной на информации и зрительных образах, в которой так называемые метанарративы воспринимаются провальными. Для многих затух не аффект, но убеждения Фредрика Джеймисона. Если уж на то пошло, то аффекта в нашей жизни даже чересчур много.
Вопрос исчезновения аффекта актуален не только для Массуми; Гроссберг (Grossberg, 1992, 222) и Берлант (Berlant, 2008, 7) в целом отделяют его от состояния постмодерна. При этом взаимоотношения между постмодернизмом и аффектом носят более сложный характер. Аффекту в том виде, в каком его рассматривает Теория аффекта, в значительной степени испытавшая на себе влияние Делеза (Делез, 2011; Deleuze, 2002 [1981]), присуща не столько ситуативная (по мнению Джеймисона), сколько онтологическая природа, в результате чего он уже никак не связан с субъективным опытом. Питер Вермюлен объясняет: «Если аффект представляется не-когнитивной и не-репрезентативной “интенсивностью”, то эмоция возникает, когда такая “интенсивность” становится предметом нарратива, получает название и представляется как часть личностного опыта» (Vermeulen, 2015, 8). Приведенная здесь ссылка на личностный опыт кое-что проясняет: в известном выражении Джеймисона «исчезновение аффекта» термин «аффект» используется отчасти явно, ведь, отождествляя его с мыслящим и чувствующим субъектом, то есть человеком – «буржуазным эго или монадой» (Джеймисон, 2019, 106; Jameson, 1991 [1984], 15), – Джеймисон, по сути, говорит об эмоции (ср.: Buchanan, 2006, 92–93; Duncan, 2016, 39–42). В аспекте постмодерна подобная эмоция недоступна (например, из-за того, что субъекта со всех сторон осаждают стимулы, причем в ситуации, когда жизненный стиль, потребительский подход к жизни и массовая медиатизация поглощают социальное пространство). В своем интервью Стивенсону Джеймисон уточняет, как использует термин «аффект». В его представлении характерное для постмодерна отсутствие глубины приводит к «трансформации глубины психологического аффекта, в смысле специфической феноменологической либо эмоциональной реакции на исчезновение мира» (Jameson, 1988, 4; выделение курсивом в оригинале). Это обусловливает «переход» от «герменевтической эмоции» к «высоким и низким интенсивностям» (Jameson, 1988, 4; выделение курсивом в оригинале). Более того, эти «высокие и низкие интенсивности не подразумевают ничего связанного с реальным миром, потому что испытывать их можно по любому поводу. Они теряют свою когнитивность» (Jameson, 1988, 4–5; выделение курсивом в оригинале). Таким образом, когда Джеймисон в «Постмодернизме, или Культурной логике позднего капитализма» обрисовывает «исчезновение аффекта», «свободно парящее», «безличное» состояние эйфории (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 16), отождествляемое им с постмодерном, можно в определенной степени сравнить с доличностной, незначимой, несубъективной интенсивностью аффекта в Теории аффекта, но только до тех пор, пока эта интенсивность (в Теории аффекта) когнитивно и психологически не переходит в значимую эмоциональную реакцию. Если постмодерн характеризуется затуханием аффекта и исчезновением герменевтических опций, аффективный поворот в Теории можно рассматривать в свете растущего числа работ, демонстрирующих, что современные произведения искусства указывают нам на некое возвращение аффекта. Таким образом, на нынешнем этапе мы, вероятно, можем снова говорить о герменевтике самости, воле и способности перерабатывать интенсивности, с тем чтобы они могли выражать значимые эмоциональные реакции или когнитивные ответы на нынешнее положение в обществе, в котором на смену вчерашней фрагментированной и фрагментирующей эйфории пришла иная аффективная модальность.
Главы этого раздела книги «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма», каждая по-своему, объясняют это возвращение аффекта. Ли Константину, Николин Тиммер и я рассматриваем то, как аффект проявляет себя в современной художественной литературе. Константину исходит из предпосылки, что определяющей чертой постмодернистской иронии является этос, вредоносный в своей скептичной пассивности и пренебрежении. Призыв к оружию, брошенный Дэвидом Фостером Уоллесом в эссе «E Unibus Pluram: телевидение и литература в США», в представлении Константину является трамплином для целого актуального проекта – который он называет постиронией – в литературе, а также в кинематографе и на телевидении. Выделяя четыре формы постироничной литературы, Константину показывает, что постирония не отрицает иронию как таковую. В действительности она перенимает некоторые ее аспекты, но при этом использует их в иных целях. Несмотря на это, аргументация Константину имплицитно содержит в себе мысль о том, что постиронию можно считать новым эмоциональным фоном, сменившим собой эмоциональный фон постмодернизма.
Николин Тиммер в своей главе тоже описывает в общих чертах новый тон, аналогичным образом используя в качестве отправной точки творчество Дэвида Фостера Уоллеса. По мнению Тиммер, Уоллес выступает против постмодернистских стратегий саморепрезентации, вскрывающих противоречия субъективности, отчасти по той причине, что субъективность постмодернизма, будучи фрагментированной, не несет никакой моральной ответственности. Тиммер указывает, что произведения Уоллеса демонстрируют проблему этого отказа от этических обязательств. Предлагая в общих чертах новое ощущение человеком собственной самости, Тиммер вместо этого ратует за беззащитность. По ее мнению, беззащитность влечет за собой истинное познание человеком себя даже на фоне ироничных комментариев. Такого рода истинное познание себя осуществляется через отношения – отношения «я» со своими чувствами и отношения «я» с другими. Таким образом, дискуссию Тиммер можно поставить в один ряд с другими актуальными работами, утверждающими, что нынешнее «я» выходит за рамки постмодернистской, постструктуралистской модели и смещается в сторону отношений (ср. Moraru, 2011; Gibbons, 2016).
