Мой собственный вклад в этот раздел также связан с отношениями как важным измерением современной субъективности и аффекта. Я интегрирую пост-позитивистское понимание индивидуальности в парадигму метамодерна. Постпозитивистская модель индивидуальности считает эссенциализм и постмодернизм бесполезными, но вместо того, чтобы от них отказываться, утверждает, что они существуют, пребывая в напряженных отношениях друг с другом. Следовательно, с одной стороны, современной индивидуальностью движет желание приобрести значимый эмоциональный опыт, с другой – она осознает искусственный характер такого опыта особенно в том, что касается социальных категорий индивидуальности. Посредством анализа двух современных автобиографических работ я в своей главе утверждаю, что мы вполне можем говорить об обособленной субъективности метамодерна, для которой аффект играет главную роль.
Наконец, глава, написанная Грай Сесиль Растед и Каем Хан-но Швиндом, посвящена сегодняшнему ситкому. Ее авторы настаивают на рождении специфической чувственности метамодерна и утверждают, что он, несмотря на то что перенял некоторые стилистические особенности постмодерна, использует их для достижения совсем других целей. В отличие от постмодернистских аналогов, ситкомы эпохи метамодерна используют такие приемы, как ирония, пастиш и пародия для выражения эмоционального аффекта. Сталкиваясь с аутентичностью, ирония представляет персонажей неполноценными, сложными субъектами, а гиперреальный стиль, такой как анимация, используется не для того, чтобы лишить персонажей объема (и свести в глазах зрителя до уровня банальных исполнителей), но чтобы придать им эмоциональную глубину. В отличие от холодных и плоских ситкомов постмодерна, лишенных всяких эмоций, ситкомам ме-тамодерна присущ тон, который Растед и Швинд называют «теплым», что побуждает зрителя погружаться в социальную обстановку их героев и сопереживать им.
В этих четырех главах просматриваются общие темы, такие как важность коллективности или причастности к обществу, сохранение иронии, хотя сейчас ее держат в узде намеки и приглушенные тона, а также господство самосознания и практики мета-прозы. Главы данного раздела посвящены не только аффекту. Каждая из них также затрагивает вопросы возвращения историчности и глубины, более подробно рассматриваемые в других разделах книги.
Глава 6
Четыре лика постиронии
Ли Константину
Вирус иронии в Калифорнии распространен так же, как герпес, стоит им заразиться, и он поселится в вашем мозгу навсегда.
Нил Стивенсон, «Криптономикон»
В последние тридцать лет нас то и дело предупреждают, что мы живем в эпоху иронии. Во многих жанрах – от либеральной сатиры юмористического журнала «MAD» и труппы импровизационной комедии «Second City» до появившихся недавно телевизионных программ, таких как «Ежедневное шоу с Джоном Стюартом» и «Отчет Кольбера», – ирония в Соединенных Штатах и Западной Европе сместилась с периферии к центру медийной культуры. Как сказал в 1993 году в интервью МакКаффери Дэвид Фостер Уоллес, «ирония постмодерна стала нашим окружением» (McCaffery, 2012, 49). Таким наблюдениям, считающим иронию главной особенностью медийной культуры постмодерна, обычно предшествуют заявления о том, что ирония либо умерла, либо ее надо убить. Еще в 1989 году журнал «Spy» стенал по поводу так называемой «Эпидемии иронии» в американской культуре, страшась, что «ее достаточно для того, чтобы человек повернулся к серьезности» (Rudnick and Andersen, 1989, 98). В ответ на эту эпидемию Уоллес в своем эссе «E Unibus Pluram: телевидение и литература в США» призвал к восстанию «причудливой кучки антимятежников, прирожденных любителей что-нибудь посмотреть, которые каким-то образом осмеливаются не смотреть иронию на экране» (Wallace, 1997, 81). Педи аналогичным образом тоже осуждал «грубое пренебрежение, ставшее нашей современной иронией», в том виде, в каком это явление представало в таких телевизионных программах, как «Сайнфелд» и «Бивис и Баттхед», призывая к возврату веры, эмоций и готовности продвигать общественные интересы (Purdy, 1999, 214). После террористических актов 11 сентября 2001 года ирония опять «умерла» или «закончилась», что, по мнению Розенблатта (Rosenblatt, 2001), стало «единственным хорошим моментом» вследствие «этого ужаса». Но мертвой ирония оставалась недолго. В 2012 году в колонке New York Times Уэмпоул высказала опасения в том, что современная ирония провозглашает «отсутствие и бессодержательность индивидуального и коллективного psyche», и нашла несколько примеров «жизни вне иронии». Для многих писателей, «достигших зрелости во времена постмодерна», если следовать выражению Зэди Смит (Smith, 2007), доминирование иронии стало чем-то вроде кризиса.
Многие современные романисты – такие, как Уоллес, Смит, Крис Бакелдер, Ривка Гэлчен, Дженнифер Иган, Дэйв Эггерс, Джеффри Евгенидис, Джонатан Франзен, Шейла Хети, Джонатан Литэм, Тао Лин, Сальвадор Пласенсия, Ричард Пауэрс, Нил Стивенсон, Колсон Уайтхед и Карен Тей Ямашита, – считают иронию одним из ключевых элементов культуры постмодерна и высказывают опасения, что она породила различные общественные, политические и философские проблемы. Такие авторы определяют иронию как этос, некую установку, которая трактует мир и язык через едкую практику симптоматического, скептического или параноидального чтения. Перед лицом культуры постмодерна трансцендентные ограничения иронии становятся неотложным творческим, философским и политическим проектом. Этот проект я называю постиронией (Konstantinou, 2016a). Сторонники постиронии не ратуют за банальный возврат к искренности – потому что не выступают с позиций антииронии, – а скорее хотят сохранить постмодернистские критические озарения (в различных сферах), при этом преодолев их тревожные измерения.
Анализируя этот постиронический проект, данная глава является частью более глобальных усилий по позиционированию культурной доминанты, пришедшей на смену постмодернизму. Чтобы дать этому периоду название, наряду с метамодернизмом предлагались и другие термины: глобализация, диалогизм, кос-модернизм, альтермодернизм, ремодернизм, диджимодернизм, перформатизм, постпостмодернизм. Но на каком бы из них мы ни остановились, теорию новой культурной доминанты, какой бы они ни была, в принципе нельзя предлагать, предварительно не обратившись к проблеме иронии. Здесь я использую термин «постирония» не для того, чтобы поименовать концепцию того или иного периода или же новую культурную доминанту; пост-ирония в данном случае означает усилия, направленные на то, чтобы выйти за рамки проблем, которые ирония создала в современной жизни и культуре. Хотя сам я избегаю использования префикса «мета-» (не пишу «метаирония» по той причине, что этот термин слишком легко ассоциировался бы с метапрозой), постирония знаменует собой особенно популярный ответ на «структуру чувства метамодерна», которую ван ден Аккер и Вермюлен в общих чертах описывают во вступлении к этой книге и в других работах (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). Двойственность, содержащаяся в их концепции, красноречиво описывает культурные проблемы, характеризующие повседневную жизнь, особенно в сфере труда, в условиях неолиберализма Глобального Севера, начиная с чрезмерной гордости за свободный рынок, с которой в 1989 году все приветствовали падение Берлинской стены. Метамодернизм – это название туманного ощущения колебаний между различными творческими, философскими и политическими возможностями – колебаний, породивших аффекты, которые мы, следуя терминологии ван ден Аккера и Вермюлена, могли бы ассоциировать с такими наречиями, как «среди», «между» и «после». Анализ, проведенный ван ден Аккером и Вермюленом, проливает свет на неуверенность, нерешительность и замешательство, с которыми сторонники постиронии прилагают более или менее амбициозные усилия для того, чтобы выйти за пределы постмодерна в поиске более прочной эмоциональной, творческой и политической почвы.
